CALL FOR PAPERS

Przyjmujemy gotowe artykuły naukowe – w języku polskim lub angielskim – wpisujące się w tematykę planowanych tomów (jak niżej), ale także teksty niezwiązane z wiodącym tematem numeru, zwłaszcza jeśli dotyczą historii kina polskiego, teorii filmu w ujęciu problemowym bądź poruszają kwestie mało dotychczas przebadane. Czekamy również na recenzje naukowe książek filmoznawczych opublikowanych w Polsce bądź dotyczących polskiego kina i mediów.

Nr 128 (zima 2024)

DEKOLONIZACJA DYSKURSÓW (OKOŁO)FILMOWYCH

(artykuły przyjmujemy do 2 września 2024 r.)

Kiedy kinematografie można określić jako „lokalne”? Gdy tak je nazwą rodzimi widzowie czy może gdy taką etykietą opatrzą je międzynarodowe festiwale filmowe, maszynerie dystrybucji i promocji, globalna publiczność? Czy Zachód widzi Wschód takim, jakim on rzeczywiście jest, czy raczej jako obraz wykreowany? A jeśli wykreowany, to przez kogo, dla kogo i w jakim celu? W końcu: czy dyskursy filmoznawcze podlegają jakimś hierarchiom, czy dzielą się na hegemoniczne i podrzędne, czy też zależne?

Kolonializm, postkolonializm i dekolonizacja to pojęcia, które w ostatnich latach wybrzmiewają szczególnie silnie. Przede wszystkim dlatego, że przestają (dawno przestały?) być oczywiste. Odnosi się to także do dyskursów filmoznawczych i kina jako takiego. Bywa, że filmy brane za autentyczną ekspresję danej kultury (jak w przypadku krajów azjatyckich, latynoamerykańskich czy wschodnioeuropejskich) stanowią po prostu produkt, którego oczekuje od niej reszta świata (albo, upraszczając, Zachód). Co więcej, fenomeny „zewnętrzne” wobec kultury Zachodu, traktowanej jako uniwersalna, często opisuje się i analizuje za pomocą pojęć wypracowanych właśnie w tej kulturze. O kinie chińskim pisze się z wykorzystaniem teorii wypracowanych przez, na przykład, badaczy francuskich, o kinie rumuńskim – przez pryzmat refleksji anglosaskiej, jak gdyby lokalne dyskursy były globalnie mniej zrozumiałe albo też mniej istotne.

W tym tomie interesuje nas interpretacja tych coraz bardziej wieloznacznych kategorii. Chcielibyśmy zachęcić autorki i autorów do rozważań na temat tego, jak dokonuje się kolonizacja i dekolonizacja twórczości filmowej, myśli filmoznawczej oraz sposobów recepcji filmów. Zależy nam przede wszystkim na ujęciach analitycznych i spekulatywnych, redefiniujących zastane koncepcje i rozbrajających stereotypy dotyczące lokalności czy globalności.

Przykładowe obszary tematyczne:

• Wschód, Zachód, Północ, Południe – geograficzny wymiar kolonizacji dyskursów
• egzotyzacja jako strategia kolonizacyjna: instytucjonalizacja specyfiki kina Azji, Ameryki Łacińskiej, Europy Wschodniej, ale też kina queer, kina kobiet
• autokolonizacja (autoorientalizacja) jako mechanizm dopasowania się do oczekiwań globalnego przemysłu filmowego, strategia marketingowa albo strategia krytyczna
• echa kolonializmu i postkolonializmu w kinematografiach państw, które wyrwały się z zależności kolonialnej – dekolonizacja historii i pamięci w kinie/przez kino
• opozycja hegemonii i zależności – jak objawia się w twórczości filmowej i dyskursach filmoznawczych
• dekolonizacja teorii – niezachodnie tradycje filmoznawcze, odzyskiwanie mniejszościowych pojęć i perspektyw badawczych
• czy/jak włączać intersekcjonalne perspektywy tożsamościowe (w tym własną tożsamość) do badań filmoznawczych?
• problem (de)kolonizacji w dokumencie międzykulturowym
• dekolonizacja a perspektywy mniejszościowe
• forma filmowa jako strategia problematyzowania kolonializmu albo dekolonizacji
• dekolonizacja w perspektywie gatunkowej – powoływanie do życia czy kształtowanie się nowych gatunków w kontrze do dyktatu gatunków „uświęconych”
• perspektywa krytycznofilmowa – odmienność interpretacji/czytania filmów w zależności od lokalnych uwikłań narodowościowo-państwowych

Nr 129 (wiosna 2025)

TRAUMA

(artykuły przyjmujemy do 9 grudnia 2024 r.)

Zdaniem niektórych badaczy odniesienia do traumatycznych wspomnień powracających w formie wizualnych flashbacków zaczęły się pojawiać w zapisach historycznych dotyczących traumy wojennej dopiero po wynalezieniu kinematografu. Przez cały XX w. refleksja naukowa na temat traumy przyrastała i zmieniała się równolegle do rozwoju filmu – ich drogi przecinały się od początku istnienia medium. Ścieżki te zdają się splatać coraz ciaśniej; dyskurs traumy nie tylko przeniknął artystyczne obrzeża twórczości filmowej, lecz zadomowił się już także w kinie głównego nurtu. W ostatnich latach podniosły się głosy krytykujące (nad)eksploatację traumy we współczesnym kinie, gdzie coraz częściej zaplecze emocjonalne – nie tylko danej postaci, ale samego filmu – sprowadza się do ujawnienia tragicznych wydarzeń z przeszłości bohatera (trauma plot). Kategoria traumy – zapożyczona, a może nawet przejęta przez nauki humanistyczne i społeczne z języka medycyny i psychologii – pełni dziś funkcję kluczowego paradygmatu zarówno dla badań kulturowych, jak i twórczości filmowej.

W kolejnym tomie chcemy podjąć namysł nad badawczą użytecznością tego paradygmatu w świetle zarówno wzrastającej wszechobecności traumy, jak i jej definicyjnej elastyczności. Trauma interesuje nas nie tylko jako temat opowieści filmowej, ale też jako forma strukturyzująca wypowiedź audiowizualną oraz jako efekt wywoływany w widzu. Jakie środki i strategie są używane do opowiadania o traumatycznych doświadczeniach? Czy kino jest miejscem odwiecznego powrotu traumy? Czy jej symboliczna reprezentacja jest w ogóle możliwa?

Przykładowe obszary tematyczne:

• trauma jako współczesny paradygmat kulturowy – przyczyny, teorie, konteksty
• historyczne przemiany filmowych reprezentacji traumy i stresu pourazowego (PTSD)
• kwestie etyczne w filmowej reprezentacji traumy i/lub jej skutków
• rola filmu w uprawomocnianiu lub przypisywaniu kapitału symbolicznego różnym historiom traumy (indywidualnej, kolektywnej, historycznej, narodowej, międzypokoleniowej)
• film jako pole badań traumatycznych doświadczeń zbiorowych i jako punkt wyjścia procesu formowania się kolektywnej pamięci historycznej
• rola, funkcja i potencjał filmu w przedstawianiu traumatycznych wydarzeń (indywidualnych oraz zbiorowych) i radzeniu sobie z nimi
• trauma jako temat dokumentu, udzielanie głosu ofiarom i/lub sprawcom, perspektywa perpetrator cinema (Raya Morag)
• trauma w perspektywie autobiografizmu filmowego: autofikcjonalna reprezentacja własnych doświadczeń traumatycznych jako forma autoterapii
• traumatyzujące sytuacje na planie filmowym oraz traumatyczne doświadczenia aktorskie i ich echa w filmie
• negatywne doświadczenia odbiorcze: filmy bolesne, raniące, traumatyzujące (jakie? dlaczego? w jakich warunkach? w czyim przypadku?)
• trauma jako kryzys reprezentacji (Cathy Caruth): techniki narracyjne i filmowe środki wyrazu wykorzystywane do przedstawiania nieprzedstawialnego
• zdolność filmu (lub jego niezdolność bądź odmowa) do reagowania na traumę
• negacja narracji albo też kina/filmu jako medium, środka ekspresji artystycznej, politycznej, tożsamościowej (zwątpienie, a nawet świadome odrzucenie tego potencjału) w obliczu traumy

Nr 130 (lato 2025)

NOWA GATUNKOWOŚĆ

(artykuły przyjmujemy do 10 marca 2025 r.)

Tytułem planowanego tomu chcemy zainspirować autorki i autorów do refleksji nie tyle nad gatunkiem jako kategorią pozwalającą porządkować czy strukturyzować duże zbiory filmowe bądź wyłaniać kanony, ile właśnie nad gatunkowością jako pewną cechą. Jeśli zgodzimy się z Altmanowskim rozpoznaniem, że gatunek jest posadowiony w umysłach twórców czy odbiorców, a nie w jakiejś grupie tekstów, to ową cechę będziemy mogli utożsamić chociażby z podatnością przekazów audiowizualnych na rozmaite operacje typologizujące, czyli z ich mniejszym bądź większym skonwencjonalizowaniem.

W takim ujęciu gatunkowość może być również postrzegana jako jeden z elementów kulturowej teorii gatunku, odchodzącej od imperatywu definiowania, a skłaniającej się ku sytuowaniu tego, co potencjalnie gatunkowe, w pejzażu rozległych zmian kulturowych i przepływów między mediami. Takie podejście pozwalałoby na uwolnienie się od hegemonii tradycyjnych paradygmatów genologicznych i wyjście ku nowym rejonom.

Chcielibyśmy zatem, aby artykuły zgłaszane do tego numeru – zarówno teoretyczne, jak i case studies – chwytały problematykę gatunkowości właśnie przez pryzmat labilności genologicznej, by szły ku redefiniowaniu uświęconych kanonów, otwierały się na ujęcia nowe, kontestujące, dekonstruujące, aby podejmowały kwestię kształtowania się nowych form gatunkowych, ewoluowania bądź renesansu form dawnych, wreszcie kryteriów czy wyznaczników gatunkowych widzianych z różnych perspektyw i w szerokim spektrum medialnym: filmie, telewizji, streamingu, wideoblogosferze czy transmisjach/przekazach internetowych. Oczekiwalibyśmy przy tym, by – zgodnie z gatunkowym novum – namysł krytyczny odnosił się do zjawisk czy dzieł z XXI w.

Przykładowe obszary tematyczne:

• potrzeba uściśleń/przedefiniowań teoretycznych: gatunek a rodzaj (mylone w praktyce analitycznej), gatunek a cykl czy trend (formuła zamknięta a otwarta), gatunek jako nieostra kategoria opisowa w krytyce filmowej
• typologizacje i hierarchie gatunkowe – refleksja nad ich przydatnością i funkcjonalnością w praktyce filmoznawczej
• gatunkowe hybrydy i krzyżówki: mashupy, remiksy, science fiction/fantasy-horror, fantasy historyczne, kino autorskie czerpiące z konwencji i estetyk kina gatunkowego
• wyznaczniki gatunkowości – treściowe, dotyczące przestrzeni, dźwiękowe, narracyjne, paratekstualne; styl a wyznaczniki gatunku
• nowe (?) formy/technologie medialne a ich specyfika gatunkowa: wideoblog, filmy komórkowe, tzw. rolki (TikTok, Instagram etc.), gatunkowość a rzeczywistość wirtualna (VR) i rzeczywistość rozszerzona (AR)
• gatunkowość w kontekście marketingowym – rentowność kina gatunków, mimikra gatunkowa (np. montowanie trailerów thrillera psychologicznego jako zapowiadających horror), franczyzy i uniwersa filmowe a gatunek, reguły gatunkowe a profile studiów produkcyjnych (np. A24, Blumhouse, Monkeypaw Productions)
• gatunkowa intersekcjonalność – kształtowanie/przeobrażanie się gatunków pod wpływem czynników (sub)kulturowych i społecznych (np. korelacje między fandomami a określonymi gatunkami; gatunki audiowizualne w mediach społecznościowych; wpływ gatunków literackich)
• specyfika/rozpoznawalność struktur gatunkowych w perspektywie neuronauki i neurofilmologii
• narodziny i śmierć gatunku – czynniki/filmy będące zarzewiem gatunku; przyczyny wyczerpywania się formuł gatunkowych; czy potrzeba nam nowych gatunków?
• nowa gatunkowość w telewizji i streamingu – formaty, konwencje, serie/cykle, przechodniość formuł, pokrewieństwo rozwiązań
• niszowe (pod)gatunki filmowe a tradycja gatunków „dawnych” (mockbuster, mumblecore, horror lovecraftowski etc.)

Nr 131 (jesień 2025)

EKOLOGIA KINA/MEDIÓW

(artykuły przyjmujemy do 2 czerwca 2025 r.)

Ekologia to dziedzina, w której wykorzystuje się rozpoznania różnych nauk – biologii, geografii, ekonomii, socjologii etc. – w celu zbadania wzajemnych wpływów między środowiskiem ożywionym i nieożywionym lub inaczej: między człowiekiem, przyrodą oraz techniką. Posłużenie się tym terminem w odniesieniu do kina i/lub mediów siłą rzeczy ewokuje koncepcje takie jak „zielone” kino bądź „ekokino”, opierające się przede wszystkim na związkach przemysłu filmowego z ochroną środowiska naturalnego i działaniem na jej rzecz. Również my nie wykluczamy takiej perspektywy. W proponowanym ujęciu chcielibyśmy jednak wykroczyć poza nią i podążyć ku zjawiskom takim jak systemowość czy środowiskowość. Zachęcamy do namysłu zarówno nad systemem tworzonym przez samo kino czy media, jak i nad ich różnorakimi, nie zawsze oczywistymi relacjami z innymi systemami (np. ekosystemami, także tymi zupełnie niezależnymi od człowieka). Chodziłoby nam przy tym nie tyle o przeciwstawienie kultury naturze czy też wyodrębnienie jednej kategorii z drugiej, ile o dostrzeżenie mechanizmów ich funkcjonowania, istniejących między nimi podobieństw, a nawet współzależności – mechanizmów opierających się również na równowadze między różnymi czynnikami i wpływami bądź narażonych na jej brak.

Refleksja dotycząca proponowanego tematu może odbywać się w rozmaitych porządkach: ontologicznym lub epistemologicznym, etycznym lub estetycznym, historycznym lub współczesnym, a także tekstualnym czy też infrastrukturalnym.

Przykładowe obszary tematyczne:

• film jako narzędzie poznania w naukach przyrodniczych
• perspektywa ekokrytyczna w filmo- i medioznawstwie
• transgresyjność związków między człowiekiem, mediami i przyrodą
• estetyka przyrody i jej (możliwe) związki z kinem i mediami: doświadczanie przyrody jako sztuki, ekologiczna estetyka przyrody Gernota Böhmego (estetyczne, zmysłowe doświadczenie przyrody, brak przeciwstawienia przyrodzie kultury i techniki – „rozszerzona ekologia”)
• zamiast reprezentacji – transformacja i kreacja jako paradygmat ekologicznej sztuki audiowizualnej, czyli: jak filmy mogą uczyć nas postrzegania świata w inny sposób?
• teoria i praktyka badań nad „ekokinem”
• globalność i lokalność ekosystemów medialnych
• transmedialne światy jako rodzaje i strategie narracyjne oraz fandom, dyskursy internetowe i inne parateksty jako ekosystem filmowy
• (ro)zbieżność perspektyw „ekoetycznych” w filmowej treści i produkcji (rosnąca świadomość ekologiczna versus brak poszanowania praw pracowniczych; dewastacja przyrody jako element innych problemów społecznych etc.)
• kino zero waste w porządku materialnym (ograniczenie i utylizacja odpadów) i/lub estetycznym (przeciwko estetyce nadmiaru)
• historia i teoria filmu/kina/mediów a wzrost świadomości ekologicznej, czyli co dyskursy teoretyczno- i historycznofilmowe mogą mieć wspólnego z naturą?
• sztuczna inteligencja i jej wpływ na proekologiczny rozwój kina/mediów