CALL FOR PAPERS

Przyjmujemy gotowe artykuły naukowe – w języku polskim lub angielskim – wpisujące się w tematykę planowanych tomów (jak niżej), ale także teksty niezwiązane z wiodącym tematem numeru, zwłaszcza jeśli dotyczą historii kina polskiego, teorii filmu w ujęciu problemowym bądź poruszają kwestie mało dotychczas przebadane. Czekamy również na recenzje naukowe książek filmoznawczych opublikowanych w Polsce bądź dotyczących polskiego kina i mediów.

 

Nr 118 (lato 2022)

JEDNO UJĘCIE

(artykuły przyjmujemy do 3 kwietnia 2022 r.)

Jedno ujęcie to sam początek historii filmu. Uwikłanie w estetykę kompozycji fotograficznej oraz nieruchoma rama ruchomego obrazu wymuszały u zarania kinematografu takie ustawienie statycznej kamery, które umożliwiałoby objęcie całości filmowanego zdarzenia. W pewnym sensie do tej właśnie tradycji historycznej – choć już w odniesieniu do całego kontinuum historii kina – chcemy się odwołać w przygotowywanym tomie. Zakres jego problematyki wyznacza jedno ujęcie (ang. one shot czy one take) rozumiane jako szczególny sposób estetyzacji i narratywizacji rzeczywistości profilmowej, a także stanowiące rodzaj emblematu stylistycznego w kinie autorskim (m.in. w dziełach Orsona Wellesa, Alfreda Hitchcocka, Andrieja Tarkowskiego czyli Béli Tarra).

Interesuje nas zatem znaczenie takich ujęć w najszerszym kontekście – czysto realizacyjnym, stylotwórczym, ideologicznym, technicystycznym, instytucjonalnym. Jak rozumieć moc ustanawiającą tego typu ujęć, ich (ewentualną) autonomiczność i rolę w obrębie narracji filmowej? Czy należy je postrzegać jako zabieg czysto estetyczny, rodzaj sztuczki operatorskiej, chwytu artystycznego, o którym krążą legendy i któremu towarzyszą pytania widzów: „jak oni to zrobili?”, czy też może jako rozwiązanie na wskroś techniczne, mocno sfunkcjonalizowanie w materii filmu i służące zbudowaniu koherentnego przekazu medialnego?

Jedno ujęcie to również specyficzny „moment” w samym filmie (czasem jednoznaczny ze sceną), kiedy gra aktora albo jakieś szczególne uwarunkowania przestrzeni filmowanej stają się istotnym ogniwem narracji, przybierają formę wybitnie charakterystyczną, w szczególny sposób zorkiestrowaną, zapadają w pamięć czy wpisują się w ciąg kulturowych repetycji jako ujęcia powtórzone, zremake’owane, przywołujące klasykę kina. Tytułowe jedno ujęcie to wreszcie popularne skojarzenie z tzw. filmem jednoujęciowym (ang. one-shot film), który bez cięć montażowych (być może z wykorzystaniem iluzji bezszwowości) opowiada historię filmową, jak miało to miejsce choćby w Sznurze (Rope, 1948) Alfreda Hitchcocka, Rosyjskiej arce (Russkij kowczeg, 2002) Aleksandra Sokurowa czy 1917 (2019) Sama Mendesa.

Autonomiczna jednoujęciowość może być oczywiście rozumiana w najszerszym kontekście medialnym – nie tylko stricte filmowym, ale też telewizyjnym czy wiążącym się z przekazami audiowizualnymi wytwarzanymi z wykorzystaniem smartfonów bądź tabletów. Również tę sferę „produktów” medialnych chcemy uczynić przedmiotem refleksji w niniejszym tomie.

Przykładowe obszary tematyczne:

  • znaczenie jednego ujęcia, kadru, sceny jako segmentu konstrukcyjnego
  • ujęcie filmowe rozpatrywane strukturalnie, technicznie, w paradygmacie historycznofilmowym, estetycznym, politycznym
  • filmy zrealizowane na jednym ujęciu (jednoujęciowe) – aspekty techniczne, próby obalenia mitu bezszwowości montażu
  • specyficzność filmu jednoujęciowego – czy jest on właściwy tylko dla fabuły, czy też można jego elementy/wyznaczniki odnaleźć także w dokumencie bądź przekazach telewizyjnych (transmisja na żywo, retransmisja)?
  • jedno ujęcie, jedna scena, jeden kadr jako kwintesencja całego filmu – jego treści, przekazu, stylistyki; pierwsze ujęcie albo pierwszy kadr jako zapowiedź całości, ostatni – jako jej podsumowanie
  • możliwości rozpoznania filmu danego reżysera (reżyserki) po jednym ujęciu, czyli jedno ujęcie jako definicja stylu reżyserskiego: czy w obrębie jednego filmu możemy identyfikować odmienne stylistyki (np. główny reżyser kręci sceny kluczowe, a drudzy reżyserzy realizują sceny sekundarne, dokrętki)? na ile taki podział pracy jest lub może być w filmie widoczny i jakie konsekwencje rodzi to dla stylistyki samej produkcji?
  • mastershot, ujęcie ustanawiające, otwierające; techniczne i stylistyczne uwarunkowania ujęć mistrzowskich
  • relacje między tzw. filmem jednoujęciowym a sztukami tradycyjnymi – czy jest to środek wyrazu czysto filmowy, czy może da się wskazać jakieś jego zależności choćby z literaturą (powieścią) lub teatrem?
  • filmy „niesione” jednym ujęciem, pozwalające się zapamiętać głównie po nim – w tym kontekście klasyczna analiza jednego, znaczącego ujęcia, które broni się jako samodzielna całość
  • analiza estetyki jednego ujęcia – komponowanie kadru w głąb i synchroniczna wielowarstwowość takiej wyodrębnionej jednostki versus diachroniczność opowieści budowanej na bazie kolejnych zmontowanych ujęć
  • jedno ujęcie w rozumieniu jednostronności ujęcia (uchwycenia) jakiegoś problemu – jednowymiarowa, uproszczona perspektywa, jaką twórcy przyjmują w analizie danego tematu; filmy stanowiące jedno ujęcie danego tematu, z którym inne produkcje (nie?) są w stanie dyskutować (np. Shoah /1985/ Claude’a Lanzmanna); kwestia remake’u jako jednego ujęcia pewnej opowieści powtarzanego na różne sposoby
  • analiza jednoujęciowych materiałów medialnych realizowanych za pomocą urządzeń mobilnych – m.in. wpływ dostępnych w tabletach czy smartfonach funkcji slow motion oraz time-lapse na estetyczny kształt audiowizualnych mikronarracji prywatnych; jednoujęciowość takich przekazów jako ich cecha konstytutywna

 

Nr 119 (jesień 2022)

(NOWA) TEORIA FILMU

(artykuły przyjmujemy do 5 czerwca 2022 r.)

Teoria filmu zawsze towarzyszy tekstowi filmowemu. Pozostaje w tle, wskazuje albo unieważnia jego odczytania, lokuje w szerszym (także kulturowym) kontekście. Zawsze też karmi się owym tekstem, potrzebuje go, by przetrwać, zmieniać się, dopasowywać do współczesności. Jednocześnie teoria pozostaje czymś odrębnym, funkcjonuje na metapoziomie, czasem zdaje się odrywać od samego filmu. Nierozerwalnie spleciona z historią i samą lekturą (analizą oraz interpretacją) zachowuje jednak autonomię. Wieszczony wielokrotnie koniec myśli filmowej nigdy nie nastąpił, nawet jeśli została ona przeniesiona na margines refleksji o filmie czy kinie w ogóle.

Czas przyjrzeć się teorii czy też może – teoriom. Spojrzeć na nie historycznie, geograficznie, krytycznie, współcześnie. Zastanowić się, jakie koncepcje wymusza współczesność, co ostało się z niegdysiejszych propozycji oraz idei, jak wygląda proces ich przemian i od czego zależy. Proponujemy zatem otwarcie szerokiej dyskusji o teorii filmu: czym była, jest, w jakim kierunku zmierza i po co się ją uprawia. Zachęcamy też do reinterpretacji, rewizji, przeformułowań, nawet tych subwersyjnych.

Przykładowe obszary tematyczne:

  • teorie własne, autorskie – odnoszące się do całego spektrum mediów (film, telewizja, Internet)
  • współczesne, świeże, nowe teorie, wciąż słabo widoczne w szerszym dyskursie
  • nowe spojrzenie na starsze, już ugruntowane teorie – rewizje, reinterpretacje, przekorne zastosowania
  • polska, ale też wschodnio- i środkowoeuropejska perspektywa teoretyczna jako nieistniejąca w ogólnym obiegu – jej opis, przypomnienie, wyeksponowanie, analiza uwarunkowań jej tworzenia
  • współczesna recepcja wczesnej polskiej teorii filmu – w Polsce i za granicą
  • „kolonializm” teoretyczny – dlaczego zachodnioeuropejska i amerykańska teoria narzuciła narzędzia i sposoby widzenia filmu i kina? próba zbadania mechanizmów, które stworzyły taki układ sił
  • zapomniane, niechciane, przeoczone teorie filmu
  • po co nam dziś teoria filmu? sankcjonowanie lub podważanie samej idei konieczności teoretyzowania na temat filmu
  • teoria teorii: czy nadal w filmoznawstwie obowiązuje przekonanie o upadku wielkich systemów teoretycznych oraz narracji i czy faktycznie są one niepotrzebne w praktyce badawczej?
  • teoria filmu jako teoria natywna bądź zapożyczona z innych dyscyplin (kognitywistyka, fenomenologia, hermeneutyka, psychoanaliza)
  • przepływy między historią produkcji filmowej, historią stylu filmowego a teorią – co się czym karmi?
  • refleksja nad współczesnym sensem tak kluczowych niegdyś pojęć, jak np. apparatus, dyspozytyw, reprodukcja
  • dzieło filmowe jako wkład w rozwój teorii filmu albo manifest teoretyczno-krytyczny sztuki filmowej
  • mody teoretyczne – czy koncepcje się starzeją i dezaktualizują? co to oznacza w praktycznym badaniu filmu?

 

Nr 120 (zima 2022)

KULTURA FILMOWA

(artykuły przyjmujemy do 11 września 2022 r.)

Kultura filmowa jest pewną strukturą – z jednej strony organizującą szeroko pojęte życie filmowe (w odniesieniu do procesów produkcyjnych, cyrkulacji poszczególnych utworów w sferze publicznej, ich wartości rynkowej czy też współpracy artystycznej między zaangażowanymi podmiotami), z drugiej odzwierciedlającą potrzeby, zainteresowania i obawy uczestników komunikacji medialnej – twórców i widzów.

Temat przewodni tomu rozumiemy jako kulturę produkcji (w tym koprodukcji), dystrybucji i uczestnictwa, przy czym interesują nas różne sposoby ujęcia tych zagadnień: teoretyczne, praktyczne i empiryczne, a także rozmaite paradygmaty czasowe: perspektywa współczesna i historyczna. Cenna byłaby również refleksja dotycząca tworzenia i recepcji filmów w różnych krajach w perspektywie porównawczej. Jakie modele produkcji występują? Czy sposób odbioru filmu uwarunkowany jest kulturowo? Jak kształtuje się filmowe trendy i co jest celem takiego działania? Czy to widzowie suwerennie decydują o popularności i wartości filmu, czy może jednak są sterowani przez rozmaite grupy interesów? Odpowiedzi na te pytania mogłyby – jak sądzimy – rzucić nieco więcej światła na to, co zwykło się nazywać kulturą filmową.

Przykładowe obszary tematyczne:

  • badania porównawcze różnych systemów produkcji i dystrybucji z uwagi na podział narodowy, geograficzny, polityczny
  • koprodukcje jako element polityki kulturalnej
  • sieci międzynarodowej/transnarodowej współpracy filmowej
  • badania okulograficzne: tzw. eye tracking i jego najnowsze narzędzia a ich faktyczna przydatność w ocenie przekazów medialnych
  • festiwale filmowe oraz ich rola w produkcji i dystrybucji: wpływ na kształtowanie kina artystycznego, promowanie nowych trendów, formowanie gustów
  • instytucje i działania wokół festiwali (targi, warsztaty, fundusze, sieć powiązań finansowych, instytucjonalnych i towarzyskich z sektorem produkcji)
  • polityczne napięcia i uwarunkowania festiwali
  • mecenat i jego rola ekonomiczna oraz polityczna w procesie produkcji oraz recepcji (widownia i krytyka filmowa)
  • współczesna kinofilia
  • kanały dystrybucji filmowej: sieci multipleksów, małe kina, platformy streamingowe, social media (jako sposób dystrybucji materiałów nieprofesjonalnych)
  • praktyka wprowadzania na platformy streamingowe tzw. klasyki kina, popularnych seriali z dawnych lat itp. jako idea wtórnego obiegu dystrybucyjnego
  • napięcia między branżą kinową a rynkiem streamingu: czy można mówić o trwałych, na nowo ustalonych modelach dystrybucyjnych (premiery filmów choćby na Netfliksie), idących wbrew tradycyjnemu modelowi „kino – telewizja – VHS/DVD/Blu-ray”?
  • kultura kinowa w ujęciu współczesnym i historycznym
  • piśmiennictwo filmoznawcze (w tym krytyka) jako element kształtowania kultury filmowej

Nowy numer "Kwartalnika Filmowego" już dostępny online!

2022-01-13

Zapraszamy do lektury najnowszego wydania "Kwartalnika Filmowego".
Tom nr 116 (zima 2021, "Kino i tożsamość społeczna") jest dostępny w zakładce AKTUALNY NUMER.