CALL FOR PAPERS

Przyjmujemy gotowe artykuły naukowe – w języku polskim lub angielskim – wpisujące się w tematykę planowanych tomów (jak niżej), ale także teksty niezwiązane z wiodącym tematem numeru, zwłaszcza jeśli dotyczą historii kina polskiego, teorii filmu w ujęciu problemowym bądź poruszają kwestie mało dotychczas przebadane. Czekamy również na recenzje naukowe książek filmoznawczych opublikowanych w Polsce bądź dotyczących polskiego kina i mediów.

Nr 117 (wiosna 2022)

KINO NIEZNANE/UKRYTE

(artykuły przyjmujemy do 9 stycznia 2022 r.)

Współczesna ogólna dostępność treści audiowizualnych, mnogość repozytoriów, portali tematycznych, platform VOD pozwoliła przybliżyć zainteresowanym nieomal każdą kinematografię, która dotąd lokowała się na marginesie globalnej świadomości odbiorców. Dzięki tej dostępności owo „ukrycie” zmienia swój wektor – to, co nieznane, może zostać zauważone i zyskuje szerszy kontekst odbiorczy. Jednocześnie sama obfitość treści (filmów i towarzyszących im materiałów) sprawia, że widz nie jest już w stanie ogarnąć całości tego, co dzieje się w kinie światowym. Rezultatem takiego stanu rzeczy jest rozproszenie, konieczność selektywności, być może także zachwianie hegemonii produkcji nurtu nazywanego głównym, a co za tym idzie – odejście od perspektywy Hollywood czy eurocentrycznej.

Kino nieznane/ukryte to kino pozostające poza pewną granicą, przy czym granica ta stale się zmienia i przesuwa. To także kino w jakimś sensie „obce”, uwikłane w lokalność. Przy tym sama „obcość” zwykle wiąże się z relacjami dominacji i władzy. Jest to też pojęcie o tyle problematyczne, że działa dwukierunkowo: dla Innego my także jesteśmy Inni. Paradoksalność różnorodności perspektyw ujawnia się chociażby w sytuacji, gdy to, co wciąż uważa się za kino nieznane (jak Bollywood, Nollywood czy popularne kino chińskie), okazuje się kinematograficznym gigantem, z którym wiele lokalnych produkcji nie może się mierzyć.

W wybranej kategorii mieszczą się także te filmy, które z różnych względów (politycznych, obyczajowych, technicznych) nie weszły do oficjalnego obiegu (i kanonu) albo przeleżały lata na półkach, zostały zniszczone, zaginęły, dostęp do nich jest utrudniony bądź uniemożliwiony. Legenda, która wokół nich narosła, nierzadko staje się częścią ich niejako widmowego (czasem też całkiem „niefilmowego”) odbioru.

To, co nieznane czy ukryte, może się również odnosić do samego tekstu filmowego: kamuflowania pewnych treści, ujawniania się nieoczywistych kontekstów, przesączania się skrywanych znaczeń.

Przykładowe obszary tematyczne:

• kinematografie wciąż traktowane jako nieznane lub mało znane z punktu widzenia danej kultury; kino mniejszości etnicznych, do nich kierowane lub je opisujące
• mechanizmy decydujące o układzie sił w porządkach: znane/nieznane, jawne/ukryte (kwestie produkcji, dystrybucji, obiegu festiwalowego, polityki, relacji międzykulturowych, ale także budowanie kanonicznego dyskursu filmoznawczego)
• kino celowo ukrywane (cenzura, „półkowniki”, filmy odsłaniające treści niewygodne)
• filmy zapomniane, nieobecne w „historiach” kina – możliwość ich reinterpretacji, przywrócenia do kanonu, refleksja nad powodami, dla których dane produkcje znalazły się na marginesie świadomości odbiorczej
• zapomniani ludzie filmu: pionierzy, twórcy, ale i ci, którzy reprezentują „ukryte” przed widzami zawody filmowe; mało znane wynalazki techniczne związane z filmem
• „kuchnia filmowa” – to, co pozostaje ukryte przed oczami widzów
• zakamuflowana ideologia – niejednoznacznie wpisany w tkankę filmu przekaz, który pozwala odczytać go wbrew oficjalniej wykładni danego dzieła
• rzeczywistość ukryta poza kadrem – to, co nie zmieściło się w jego ramach, nie znalazło się w ujęciu, a jednak zaznacza swoją obecność w filmie (także w warstwie dźwiękowej); to, co było w scenariuszu, ale z pewnych względów nie znalazło się w ostatecznej wersji dzieła
• filmy (nurty, twórcy) przemykające przez festiwale i znikające z obiegu
• dotychczas nieznane, ukryte elementy filmu, warstwy interpretacyjne lub konteksty, które „ujawniają” się dopiero po latach, w nowych okolicznościach społecznych, kulturowych i politycznych
• historia powstawania kin lub docierania kina do trudno dostępnych miejsc (jak np. odległe wyspy, syberyjskie wioski, Puszcza Amazońska) i pierwsze reakcje mieszkańców tych miejsc na kino
• wstydliwa część historii kinematografii (filmy złe, nieudolne, ale i kontrowersyjne, „nieprawomyślne”)
• kino nieznane jako surowiec: ścinki, found footage, eksperymenty z montażem tego rodzaju materiału
• czy film może mówić (obrazem) o tym, co ukryte, a więc celowo niepokazane? w jaki sposób film tematyzuje, ubiera w narrację to, co z zasady ma być ukryte czy skrywane?

Nr 118 (lato 2022)

JEDNO UJĘCIE

(artykuły przyjmujemy do 3 kwietnia 2022 r.)

Jedno ujęcie to sam początek historii filmu. Uwikłanie w estetykę kompozycji fotograficznej oraz nieruchoma rama ruchomego obrazu wymuszały u zarania kinematografu takie ustawienie statycznej kamery, które umożliwiałoby objęcie całości filmowanego zdarzenia. W pewnym sensie do tej właśnie tradycji historycznej – choć już w odniesieniu do całego kontinuum historii kina – chcemy się odwołać w przygotowywanym tomie. Zakres jego problematyki wyznacza jedno ujęcie (ang. one shot czy one take) rozumiane jako szczególny sposób estetyzacji i narratywizacji rzeczywistości profilmowej, a także stanowiące rodzaj emblematu stylistycznego w kinie autorskim (m.in. w dziełach Orsona Wellesa, Alfreda Hitchcocka, Andrieja Tarkowskiego czyli Béli Tarra).

Interesuje nas zatem znaczenie takich ujęć w najszerszym kontekście – czysto realizacyjnym, stylotwórczym, ideologicznym, technicystycznym, instytucjonalnym. Jak rozumieć moc ustanawiającą tego typu ujęć, ich (ewentualną) autonomiczność i rolę w obrębie narracji filmowej? Czy należy je postrzegać jako zabieg czysto estetyczny, rodzaj sztuczki operatorskiej, chwytu artystycznego, o którym krążą legendy i któremu towarzyszą pytania widzów: „jak oni to zrobili?”, czy też może jako rozwiązanie na wskroś techniczne, mocno sfunkcjonalizowanie w materii filmu i służące zbudowaniu koherentnego przekazu medialnego?

Jedno ujęcie to również specyficzny „moment” w samym filmie (czasem jednoznaczny ze sceną), kiedy gra aktora albo jakieś szczególne uwarunkowania przestrzeni filmowanej stają się istotnym ogniwem narracji, przybierają formę wybitnie charakterystyczną, w szczególny sposób zorkiestrowaną, zapadają w pamięć czy wpisują się w ciąg kulturowych repetycji jako ujęcia powtórzone, zremake’owane, przywołujące klasykę kina. Tytułowe jedno ujęcie to wreszcie popularne skojarzenie z tzw. filmem jednoujęciowym (ang. one-shot film), który bez cięć montażowych (być może z wykorzystaniem iluzji bezszwowości) opowiada historię filmową, jak miało to miejsce choćby w Sznurze (Rope, 1948) Alfreda Hitchcocka, Rosyjskiej arce (Russkij kowczeg, 2002) Aleksandra Sokurowa czy 1917 (2019) Sama Mendesa.

Autonomiczna jednoujęciowość może być oczywiście rozumiana w najszerszym kontekście medialnym – nie tylko stricte filmowym, ale też telewizyjnym czy wiążącym się z przekazami audiowizualnymi wytwarzanymi z wykorzystaniem smartfonów bądź tabletów. Również tę sferę „produktów” medialnych chcemy uczynić przedmiotem refleksji w niniejszym tomie.

Przykładowe obszary tematyczne:

• znaczenie jednego ujęcia, kadru, sceny jako segmentu konstrukcyjnego
• ujęcie filmowe rozpatrywane strukturalnie, technicznie, w paradygmacie historycznofilmowym, estetycznym, politycznym
• filmy zrealizowane na jednym ujęciu (jednoujęciowe) – aspekty techniczne, próby obalenia mitu bezszwowości montażu
• specyficzność filmu jednoujęciowego – czy jest on właściwy tylko dla fabuły, czy też można jego elementy/wyznaczniki odnaleźć także w dokumencie bądź przekazach telewizyjnych (transmisja na żywo, retransmisja)?
• jedno ujęcie, jedna scena, jeden kadr jako kwintesencja całego filmu – jego treści, przekazu, stylistyki; pierwsze ujęcie albo pierwszy kadr jako zapowiedź całości, ostatni – jako jej podsumowanie
• możliwości rozpoznania filmu danego reżysera (reżyserki) po jednym ujęciu, czyli jedno ujęcie jako definicja stylu reżyserskiego: czy w obrębie jednego filmu możemy identyfikować odmienne stylistyki (np. główny reżyser kręci sceny kluczowe, a drudzy reżyserzy realizują sceny sekundarne, dokrętki)? na ile taki podział pracy jest lub może być w filmie widoczny i jakie konsekwencje rodzi to dla stylistyki samej produkcji?
• mastershot, ujęcie ustanawiające, otwierające; techniczne i stylistyczne uwarunkowania ujęć mistrzowskich
• relacje między tzw. filmem jednoujęciowym a sztukami tradycyjnymi – czy jest to środek wyrazu czysto filmowy, czy może da się wskazać jakieś jego zależności choćby z literaturą (powieścią) lub teatrem?
• filmy „niesione” jednym ujęciem, pozwalające się zapamiętać głównie po nim – w tym kontekście klasyczna analiza jednego, znaczącego ujęcia, które broni się jako samodzielna całość
• analiza estetyki jednego ujęcia – komponowanie kadru w głąb i synchroniczna wielowarstwowość takiej wyodrębnionej jednostki versus diachroniczność opowieści budowanej na bazie kolejnych zmontowanych ujęć
• jedno ujęcie w rozumieniu jednostronności ujęcia (uchwycenia) jakiegoś problemu – jednowymiarowa, uproszczona perspektywa, jaką twórcy przyjmują w analizie danego tematu; filmy stanowiące jedno ujęcie danego tematu, z którym inne produkcje (nie?) są w stanie dyskutować (np. Shoah /1985/ Claude’a Lanzmanna); kwestia remake’u jako jednego ujęcia pewnej opowieści powtarzanego na różne sposoby
• analiza jednoujęciowych materiałów medialnych realizowanych za pomocą urządzeń mobilnych – m.in. wpływ dostępnych w tabletach czy smartfonach funkcji slow motion oraz time-lapse na estetyczny kształt audiowizualnych mikronarracji prywatnych; jednoujęciowość takich przekazów jako ich cecha konstytutywna