CALL FOR PAPERS

Przyjmujemy gotowe artykuły naukowe – w języku polskim lub angielskim – wpisujące się w tematykę planowanych tomów (jak niżej), ale także teksty niezwiązane z wiodącym tematem numeru, zwłaszcza jeśli dotyczą historii kina polskiego, teorii filmu w ujęciu problemowym bądź poruszają kwestie mało dotychczas przebadane. Czekamy również na recenzje naukowe książek filmoznawczych opublikowanych w Polsce bądź dotyczących polskiego kina i mediów.

Nr 115 (jesień 2021)

FILM FORMY, FILM TREŚCI

(artykuły przyjmujemy do 13 czerwca 2021 r.)

Podział na treść i formę w sztuce filmowej wydaje się oczywisty, choćby ze względu na determinujący ją nośnik i sposób prezentacji. Jednak forma to również narracja, kompozycja obrazu w ramie kadru, estetyzacja przestrzeni przedstawionej, która często wydaje się jedynie wehikułem dla treści, czyli opowieści zawartej w fabule. Gdyby jednak współzależność tych elementów pozostawała niezmienna, nie moglibyśmy chyba traktować, oglądać i badać filmu jako dzieła sztuki. Różne będą zatem postawy i strategie, tak po stronie twórców, jak i odbiorców, wobec tego (pozornego) konfliktu; są przecież tacy twórcy i odbiorcy, dla których uwypuklenie formy zabija treść, zaś dla innych wyszukana forma tę treść uwzniośla, jeszcze inni łączą te dwa pojęcia w nierozerwalną całość, sądząc – za Marshallem McLuhanem – że nie sposób ich oddzielić, że samo medium (w tym wypadku film) jest przekazem niezależnie od „zawartości scenariusza”. Czy jednak w dalszym ciągu forma (czyli „jak”) determinuje treść (czyli „co”)? Przecież forma może też sama w sobie stanowić treść, mówić wszystko, co w filmie rzeczywiście jest do powiedzenia – dzieje się tak nie tylko w przypadku filmów awangardowych czy manifestacyjnie formalistycznych, ale również w kinie głównego nurtu.

Dziś obserwujemy – właśnie w filmie mainstreamowym – wyraźny zwrot ku kinu atrakcji. Oczywiście ono zawsze miało się dobrze (rozwój efektownego kina gatunków, franczyzy superbohaterskie), ale współcześnie mamy chyba do czynienia z mocniejszym, wyraźniejszym wskazaniem na nieprzezroczystość formy. W przypadku Matriksa czy Pulp Fiction (a nawet Psychozy i innych filmów Alfreda Hitchcocka) widz wiedział, że twórca prowadzi z nim grę narracyjną, ale już w Incepcji ta gra jest samą treścią, co oczywiście nie odejmuje jej znaczenia. Z kolei inne nurty wskazują na poszukiwanie przez twórców nowych formuł realizmu, pozwalających „skrócić drogę” od samej rzeczywistości do jej obrazu. Czy można tu mówić o rezygnacji z formy? I czy ten programowy antyformalizm nie staje się nowym formalizmem?

Przykładowe obszary tematyczne:

• obraz i dźwięk jako podstawowe nośniki znaczenia w filmie
• forma jako treść filmu
• film i czysta forma
• formalizm i neoformalizm jako manifesty filmowe
• pozorność przezroczystości formalnej kina – konwencje realistyczne, hollywoodzki styl klasyczny
• gatunkowość – kwestia formy czy treści?
• (nie)trwałość konwencji gatunkowych jako czynników determinujących stronę formalną filmu
• korelacja między określonymi rozwiązaniami operatorskimi a komunikowaniem treści
• kino zaangażowane – filmy formy czy treści?
• zasadność rozróżnienia na powierzchnię filmu (obraz) i jego głębię (fabuła)
• kino dokumentalne – forma jako odzwierciedlenie rzeczywistości czy jej zapośredniczenie?
• zwrot ku kinu atrakcji

Nr 116 (zima 2021)

KINO I TOŻSAMOŚĆ SPOŁECZNA

(artykuły przyjmujemy do 12 września 2021 r.)

Film, niezależnie od tematyki, rodzaju i gatunku, zawsze opowiada o społeczeństwie – jego strukturze, uwarunkowaniach, gustach, oczekiwaniach, bolączkach, tabu. Czasem robi to intencjonalnie i otwarcie, w formule kina społecznego wykorzystującego konwencje realistyczne. Częściej te diagnozy są ukryte w kodach, za pomocą których twórcy kształtują swoje filmy, nawet jeśli tematycznie bywają one odległe od problematyki społecznej. Każdy melodramat, musical, horror mówią coś o strukturze, w której powstały i w której muszą funkcjonować, odsłaniają pewne prawdy o tym, jakie są w danym momencie historycznym nastroje społeczeństwa, jakie przekonania w nim dominują, co chciałoby ono usłyszeć i zobaczyć, a co jest tematem zakazanym. Mówią o tożsamości społecznej. Co równie ważne, cała instytucja kina i kultura filmowa, a więc produkcja, dystrybucja czy promocja, także są uwikłane w uwarunkowania o charakterze społecznym. Lawirowanie między kształtowaniem gustów widowni a dopasowaniem się do nich, między potencjałem komercyjnym i artystycznym realizowanego filmu, to subtelna inżynieria.

Dla widza być może najistotniejszy jest bohater filmowy – jakkolwiek byłby zarysowany, zawsze reprezentuje konkretną tożsamość społeczną, właściwe jej wartości, język, gesty, kody kulturowe. Na to nakłada się tożsamość, z którą przychodzi aktor, a także ta, którą całości filmu narzucają filmowcy: reżyserzy, scenarzyści, operatorzy. Oni także wychodzą z jakiegoś środowiska, które ich determinuje. Odszyfrowywanie tych przekazów i zależności to jedno z najciekawszych filmoznawczych wyzwań analitycznych. Liczymy, że tak zarysowaną perspektywę można jeszcze rozszerzyć.

Przykładowe obszary tematyczne:

• kino społeczne i jego formuły
• kino a klasowość
• proweniencja społeczna twórców i widzów – kto, o kim i dla kogo opowiada
• determinizm społeczny w kinie
• film jako próba odzwierciedlenia społeczeństwa czy projektowania go
• kwestie społeczne zapisane w konwencjach i kodach gatunkowych
• konwencje i kody ikonograficzne jako reprezentacje danej grupy/warstwy społecznej
• film a postawy społeczne/aspołeczne
• filmowe obrazowanie subkultur
• tożsamość społeczna a tożsamość narodowa, etniczna, płciowa etc.
• tożsamość społeczna a reżimy totalitarne
• kino realizowane przez mniejszości lub określone grupy jako próba wyrażenia ich tożsamości społecznej
• możliwości filmu/kina jako czynnika zmiany społecznej
• produkcja filmowa jako akt społeczny, ekipa filmowa jako najmniejsza komórka społeczna (znane w historii filmu „trupy” filmowe – Fassbinderowska, Lynchowska, Kondratiukowska etc.)
• społeczności filmowe (zjawisko fandomu etc., także w ujęciu historycznym)