CALL FOR PAPERS

Przyjmujemy gotowe artykuły naukowe – w języku polskim lub angielskim – wpisujące się w tematykę planowanych tomów (jak niżej), ale także teksty niezwiązane z wiodącym tematem numeru, zwłaszcza jeśli dotyczą historii kina polskiego, teorii filmu w ujęciu problemowym bądź poruszają kwestie mało dotychczas przebadane. Czekamy również na recenzje naukowe książek filmoznawczych opublikowanych w Polsce bądź dotyczących polskiego kina i mediów.

Nr 125 (wiosna 2024)     

KINO JAKO MASZYNA PAMIĘTANIA

(artykuły przyjmujemy do 11 grudnia 2023 r.)

Kino może służyć (pracy) pamięci, a film – stanowić narzędzie zarówno jej przechowywania, jak i przekształcania czy wytwarzania. W tym sensie kino i film są swego rodzaju maszynami pamiętania o mechanizmach tak samo złożonych jak te, które decydują o tym, co i jak zapisuje się w pamięci jednostki czy zbiorowości. Kino pamięta, ale i niejako jest pamięcią, czy też wielkim archiwum – elementy w nim gromadzone to znaki czasu i historii medium. Sam film natomiast „niesie” pamięć, jedocześnie ją konstruując. Choć wykorzystuje się go po to, by zachowywać, przypominać, odzyskiwać, on sam, niejako automatycznie, działa jako nieustający zapis. Dlatego też stanowi dla studiów nad pamięcią (i post-pamięcią) nieoceniony materiał. Aleida i Jan Assmannowie, Astrid Erll, Dagmar Brunow, Marianne Hirsch, Alison Landsberg, Paul Connerton to tylko część badaczy i badaczek zajmujących się teoriami pamięci i jej relacjami z kulturą, funkcjonowaniem społeczeństw, mediami.

W tomie poświęconym kinu jako maszynie pamiętania chcielibyśmy przyjrzeć się właśnie mechanizmom, które rządzą pracą pamięci – procesom, a nie opisom, działaniu, a nie klasyfikowaniu, pamięci, a nie historii. Interesuje nas także pamiętanie przez kino – wspomnienia o doświadczaniu filmu i kina jako element budowania własnej tożsamości. Zwrot ku archiwom i historii mówionej otwiera tu ogromne pole badań.

Przykładowe obszary tematyczne:

• mechanika przekształcania pamięci w obraz filmowy
• film jako nośnik pamięci oraz ambiwalencja czy pozorna przezroczystość tej funkcji
• kino jako pole pracy pamięci
• kino i film jako perpetuum mobile nostalgii, które jednocześnie się nią żywi i ją wytwarza
• aplikowalność różnorodnych teorii pamięci do badań nad filmem
• forma filmowa jako narzędzie wytwarzania bądź przywoływania konkretnych, rozmaitych struktur pamięci
• różnice między rodzajami filmowymi (fabuła, dokument, esej, eksperyment), które wpływają na sposób i efekt kształtowania pamięci zbiorowej
• rola archiwum, rola kanonu
• to, co przejęte, ukryte – przemocowe wykorzystanie filmu do kształtowania pamięci
• to, co odzyskane, wywrotowe, rewolucyjne – subwersywne wykorzystanie filmu do kształtowania pamięci
• film jako narzędzie zapominania
• ideologiczna funkcja kontrolowania pamięci przez film i kino
• historiografia filmu/kina jako diarystyka – pisanie o kinie jako wytwarzanie pamięci o nim
• wizualne historie kina oraz ich funkcje pamięciotwórcze – Jean Luc-Godard, Martin Scorsese, Mark Cousins etc.
• kino i postpamięć, filmowe powidoki – oderwane od źródła obrazy, które odbijają się echem w innych filmach
• techniczne aspekty utrwalania pamięci w kinie (np. klisza/dysk kamery jako technologiczne metafory pamiętającego umysłu)
• pamięć kina, pamięć o kinie, pamiętanie przez kino – badania nad publicznością, historia społeczna sprzężona z rolą kina i filmu w życiu jednostki bądź wspólnoty

Nr 126 (lato 2024)

FANTASTYKA, FANTASY, FANTAZMAT

(artykuły przyjmujemy do 11 marca 2024 r.)

Greckie słowo phántasma, znaczeniowo obejmujące to, co objawia się w sposób obrazowo-widmowy i wiąże z ikonicznym uobecnieniem czegoś nierealnego, duchowego, można uznać – nie tylko w sensie etymologicznym – za kluczowe w kontekście tematyki projektowanego tomu. Chcielibyśmy, aby właśnie ono zainspirowało do namysłu nad tym, co w filmie i innych mediach audiowizualnych fantasmagoryczne, fantazmatyczne, fantastyczne.

Interesowałyby nas zatem artykuły, w których poszukuje się odpowiedzi na pytanie, jak w paradygmacie fantastycznym pewne kategorie – estetyczne, tematyczne, produkcyjne, kulturowe – rodzą się lub zamierają, umacniają bądź słabną, dominują czy też zostają podporządkowane innym. Proponujemy więc refleksję raczej dialektyczną niż diachroniczną nad dynamiką tworzenia, recepcji i wpływu fantastyki dziś. Takie spektrum tematyczne – traktowane możliwie inkluzywnie, choć z naciskiem na świeże ujęcia – obejmowałoby zagadnienia dotyczące nowych trendów we wszystkim, co filmowo fantastyczne, a nawet fantazyjne (wyobraźniowe), ale także pozwalało na odkrywcze i przewrotne spojrzenia filmoznawcze na fantastykę filmową.

Oczekiwalibyśmy artykułów poświęconych nie wyłącznie fantastyce naukowej (zwłaszcza odchodzących od analizowanej już wielokrotnie kwestii jej wymiaru społeczno-ideologicznego), ale także gatunkom, nurtom czy konwencjom, w których na rozmaite sposoby ucieleśnia się to, co fantazmatyczno-fantastyczne. W takiej optyce można bowiem nie tylko śledzić inspiracje literackie i te płynące ze sztuk pięknych, ale również łączyć elementy mityczno-folklorystyczne przynależne różnym kręgom kulturowym i narodowym z tym, co wyobrażone i nierealne. Intrygujące wydaje nam się pytanie, czy refleksja i twórczość uprawiana w duchu fantastyki służy eksperymentom myślowym, nowym pomysłom i alternatywnym porządkom, czy też zaledwie odzwierciedla lub rozwija istniejące już idee, zjawiska i wartości, projektując je w przyszłość, na inne światy.

Przykładowe obszary tematyczne:

• strategie estetyczne wiążące się z kreowaniem uniwersów i obrazo-światów fantastycznych
• elementy folkloru, legend, podań, mitów sprzężone z fantastyką naukową, fantasy i horrorem
• fantastyka jako gatunek afektywny
• motywy fantastyczne i fantazmatyczność a tradycja romantyzmu, średniowiecza, antyku etc.
• fantasy i fantastyka wobec estetyk ekspresjonizmu, surrealizmu, realizmu magicznego
• jak film odpowiada na nowe nurty fantastyki w literaturze (np. New Weird, solarpunk, afrofuturyzm, slipstream, fantastyka klimatyczna) oraz w jakiej relacji pozostaje z konwencjami tradycyjnymi, choćby powieścią gotycką
• splot filmów i gier wideo przynależących do nurtu fantastycznego z elementami mitologicznymi i baśniowością
• znaczniki duchowości, ideowości i materialności/biologiczności w fantastyce filmowej
• fantastyka a subkulturowość – fandom i dyskursy fanowskie jako płaszczyzny oporu i buntu (np. nerd i geek jako podmioty działania)
• regionalne i narodowe trendy oraz nurty w fantastyce, a także jej lokalne formy i (pod)gatunki (np. isekai, mecha i magical girl w przypadku anime)

Nr 127 (jesień 2024)

FILMOZNAWSTWO EMPIRYCZNE

(artykuły przyjmujemy do 3 czerwca 2024 r.)

Nauki humanistyczne, w tym badania nad filmem i mediami, coraz chętniej sięgają po narzędzia empiryczne oraz ilościowe – metody eksperymentalne, big data, analizę statystyczną czy różne sposoby kwantyfikacji oraz wizualizacji danych. Stanowią one obietnicę oparcia na twardych danych i zorientowania na weryfikowalne, bardziej intersubiektywne wyniki. Bardzo często proponują one też inne spojrzenie na znane już fenomeny – przez zmianę skali, metodologii, optyki czy sposobu prezentacji oraz interpretacji wyników – a czasem wręcz odkrywają zupełnie nowe obszary zainteresowania. W szczególności zaś skłaniają one do badań inter- i transdyscyplinarnych, w których metody nauk społecznych i ścisłych mieszają się z tymi tradycyjnie humanistycznymi. Jednocześnie ten „zwrot obliczeniowy” (by posłużyć się frazą Davida M. Berry’ego) rodzi także istotne wyzwania zarówno co do praktyk badawczych, jak i stojących za nimi teorii, a odpowiedź na stawiane w ten sposób pytania może w przyszłości decydować o tożsamości nauk humanistycznych i roli badacza.

Z tego powodu w tomie poświęconym wykorzystaniu metod ilościowych w filmoznawstwie chcielibyśmy zaproponować namysł nad możliwościami, jakie filmo- i medioznawstwu dają badania ilościowe, a także zgłębić ich tradycje i dotychczasowe dokonania, określić ich potencjał oraz ograniczenia, wytyczyć drogi na przyszłość, a także zaprezentować wyniki poszczególnych prac mieszczących się w tym obszarze lub do niego nawiązujących.

Przykładowe obszary tematyczne:

• data-driven humanities – zwrot obliczeniowy w humanistyce i jego konsekwencje dla badań nad kinem
• historia badań ilościowych, empirycznych i eksperymentalnych w filmo- i medioznawstwie
• AI, uczenie maszynowe, digital humanities – wykorzystanie nowych technologii w badaniach humanistycznych
• operowanie na dużych korpusach danych – big data, czytanie dalekie, longue durée
• intersubiektywność i weryfikowalność badań ilościowych – ucieczka od uznaniowości i arbitralności nauk humanistycznych?
• statystyka i liczby w służbie kina – badania box office’u, publiczności, ekonomii kina itp.
• badania eksperymentalne – socjologia, neuronauki, psychologia odbioru itp.
• ograniczenia, zagrożenia i wyzwania metod ilościowych – redundancja, mechaniczność i zalew danych, pułapka scjentyzmu i złudzenie obiektywizmu
• stylometria kina i próby skwantyfikowania elementów stylu filmowego
• interdyscyplinarność zorientowanych ilościowo i empirycznie badań filmoznawczych

Nr 128 (zima 2024)

 DEKOLONIZACJA DYSKURSÓW (OKOŁO)FILMOWYCH

(artykuły przyjmujemy do 2 września 2024 r.)

Kiedy kinematografie można określić jako „lokalne”? Gdy tak je nazwą rodzimi widzowie czy może gdy taką etykietą opatrzą je międzynarodowe festiwale filmowe, maszynerie dystrybucji i promocji, globalna publiczność? Czy Zachód widzi Wschód takim, jakim on rzeczywiście jest, czy raczej jako obraz wykreowany? A jeśli wykreowany, to przez kogo, dla kogo i w jakim celu? W końcu: czy dyskursy filmoznawcze podlegają jakimś hierarchiom, czy dzielą się na hegemoniczne i podrzędne, czy też zależne?

Kolonializm, postkolonializm i dekolonizacja to pojęcia, które w ostatnich latach wybrzmiewają szczególnie silnie. Przede wszystkim dlatego, że przestają (dawno przestały?) być oczywiste. Odnosi się to także do dyskursów filmoznawczych i kina jako takiego. Bywa, że filmy brane za autentyczną ekspresję danej kultury (jak w przypadku krajów azjatyckich, latynoamerykańskich czy wschodnioeuropejskich) stanowią po prostu produkt, którego oczekuje od niej reszta świata (albo, upraszczając, Zachód). Co więcej, fenomeny „zewnętrzne” wobec kultury Zachodu, traktowanej jako uniwersalna, często opisuje się i analizuje za pomocą pojęć wypracowanych właśnie w tej kulturze. O kinie chińskim pisze się z wykorzystaniem teorii wypracowanych przez, na przykład, badaczy francuskich, o kinie rumuńskim – przez pryzmat refleksji anglosaskiej, jak gdyby lokalne dyskursy były globalnie mniej zrozumiałe albo też mniej istotne.

W tym tomie interesuje nas interpretacja tych coraz bardziej wieloznacznych kategorii. Chcielibyśmy zachęcić autorki i autorów do rozważań na temat tego, jak dokonuje się kolonizacja i dekolonizacja twórczości filmowej, myśli filmoznawczej oraz sposobów recepcji filmów. Zależy nam przede wszystkim na ujęciach analitycznych i spekulatywnych, redefiniujących zastane koncepcje i rozbrajających stereotypy dotyczące lokalności czy globalności.

Przykładowe obszary tematyczne:

• Wschód, Zachód, Północ, Południe – geograficzny wymiar kolonizacji dyskursów
• egzotyzacja jako strategia kolonizacyjna: instytucjonalizacja specyfiki kina Azji, Ameryki Łacińskiej, Europy Wschodniej, ale też kina queer, kina kobiet
• autokolonizacja (autoorientalizacja) jako mechanizm dopasowania się do oczekiwań globalnego przemysłu filmowego, strategia marketingowa albo strategia krytyczna
• echa kolonializmu i postkolonializmu w kinematografiach państw, które wyrwały się z zależności kolonialnej – dekolonizacja historii i pamięci w kinie/przez kino
• opozycja hegemonii i zależności – jak objawia się w twórczości filmowej i dyskursach filmoznawczych
• dekolonizacja teorii – niezachodnie tradycje filmoznawcze, odzyskiwanie mniejszościowych pojęć i perspektyw badawczych
• czy/jak włączać intersekcjonalne perspektywy tożsamościowe (w tym własną tożsamość) do badań filmoznawczych?
• problem (de)kolonizacji w dokumencie międzykulturowym
• dekolonizacja a perspektywy mniejszościowe
• forma filmowa jako strategia problematyzowania kolonializmu albo dekolonizacji
• dekolonizacja w perspektywie gatunkowej – powoływanie do życia czy kształtowanie się nowych gatunków w kontrze do dyktatu gatunków „uświęconych”
• perspektywa krytycznofilmowa – odmienność interpretacji/czytania filmów w zależności od lokalnych uwikłań narodowościowo-państwowych

Nr 129 (wiosna 2025)

TRAUMA

(artykuły przyjmujemy do 9 grudnia 2024 r.)

Zdaniem niektórych badaczy odniesienia do traumatycznych wspomnień powracających w formie wizualnych flashbacków zaczęły się pojawiać w zapisach historycznych dotyczących traumy wojennej dopiero po wynalezieniu kinematografu. Przez cały XX w. refleksja naukowa na temat traumy przyrastała i zmieniała się równolegle do rozwoju filmu – ich drogi przecinały się od początku istnienia medium. Ścieżki te zdają się splatać coraz ciaśniej; dyskurs traumy nie tylko przeniknął artystyczne obrzeża twórczości filmowej, lecz zadomowił się już także w kinie głównego nurtu. W ostatnich latach podniosły się głosy krytykujące (nad)eksploatację traumy we współczesnym kinie, gdzie coraz częściej zaplecze emocjonalne – nie tylko danej postaci, ale samego filmu – sprowadza się do ujawnienia tragicznych wydarzeń z przeszłości bohatera (trauma plot). Kategoria traumy – zapożyczona, a może nawet przejęta przez nauki humanistyczne i społeczne z języka medycyny i psychologii – pełni dziś funkcję kluczowego paradygmatu zarówno dla badań kulturowych, jak i twórczości filmowej.

W kolejnym tomie chcemy podjąć namysł nad badawczą użytecznością tego paradygmatu w świetle zarówno wzrastającej wszechobecności traumy, jak i jej definicyjnej elastyczności. Trauma interesuje nas nie tylko jako temat opowieści filmowej, ale też jako forma strukturyzująca wypowiedź audiowizualną oraz jako efekt wywoływany w widzu. Jakie środki i strategie są używane do opowiadania o traumatycznych doświadczeniach? Czy kino jest miejscem odwiecznego powrotu traumy? Czy jej symboliczna reprezentacja jest w ogóle możliwa?

Przykładowe obszary tematyczne:

• trauma jako współczesny paradygmat kulturowy – przyczyny, teorie, konteksty
• historyczne przemiany filmowych reprezentacji traumy i stresu pourazowego (PTSD)
• kwestie etyczne w filmowej reprezentacji traumy i/lub jej skutków
• rola filmu w uprawomocnianiu lub przypisywaniu kapitału symbolicznego różnym historiom traumy (indywidualnej, kolektywnej, historycznej, narodowej, międzypokoleniowej)
• film jako pole badań traumatycznych doświadczeń zbiorowych i jako punkt wyjścia procesu formowania się kolektywnej pamięci historycznej
• rola, funkcja i potencjał filmu w przedstawianiu traumatycznych wydarzeń (indywidualnych oraz zbiorowych) i radzeniu sobie z nimi
• trauma jako temat dokumentu, udzielanie głosu ofiarom i/lub sprawcom, perspektywa perpetrator cinema (Raya Morag)
• trauma w perspektywie autobiografizmu filmowego: autofikcjonalna reprezentacja własnych doświadczeń traumatycznych jako forma autoterapii
• traumatyzujące sytuacje na planie filmowym oraz traumatyczne doświadczenia aktorskie i ich echa w filmie
• negatywne doświadczenia odbiorcze: filmy bolesne, raniące, traumatyzujące (jakie? dlaczego? w jakich warunkach? w czyim przypadku?)
• trauma jako kryzys reprezentacji (Cathy Caruth): techniki narracyjne i filmowe środki wyrazu wykorzystywane do przedstawiania nieprzedstawialnego
• zdolność filmu (lub jego niezdolność bądź odmowa) do reagowania na traumę
• negacja narracji albo też kina/filmu jako medium, środka ekspresji artystycznej, politycznej, tożsamościowej (zwątpienie, a nawet świadome odrzucenie tego potencjału) w obliczu traumy