Kwartalnik Filmowy

Od redakcji

2025-04-03T12:50:35+02:00

Wprowadzenie do tematyki numeru.

Bliskowschodnia trauma w erze globalizacji. Między autoekspresją a neoorientalizmem

2025-04-03T12:50:54+02:00

Autorka przygląda się sposobom wyrażania traumatycznych doświadczeń w kinie irańskim, w szczególności w dwóch najnowszych filmach – The Seed of the Sacred Fig (2024) Mohammada Rasoulofa i My Stolen Planet (2024) Farahnaz Sharifi – sytuując swe rozważania w kontekście współczesnego obiegu festiwalowego i reżimów wizualności zapewnianych przez obecne praktyki medialne. Szczególną uwagę poświęca historiom kobiet z Bliskiego Wschodu, które są wytwarzane i konsumowane przez obywateli zachodnich demokracji liberalnych. Biorąc pod uwagę związek między szeroką dystrybucją a innowacjami formalnymi w ramach znanych konwencji, szczególnie istotne staje się – zważywszy ponadnarodowe praktyki produkcji filmów osadzonych w Iranie i globalny obieg amatorskich materiałów filmowych, stymulujący innowacje formalne – przyjrzenie się temu, w jaki sposób traumatyczne doświadczenia mogą być wyrażane audiowizualnie i często wbrew restrykcyjnym kodom klasycznej narracji. Autorka dowodzi, że mimo konieczności odwoływania się do globalnej publiczności (lub przynajmniej bycia przez nią zrozumianym), co może prowadzić do neo-orientalistycznych wzorców artykulacji, w kilku filmach zastosowano dość wyrafinowane środki wyrazu. [artykuł opublikowany w języku angielskim jako: Middle Eastern Trauma in the Globalizing Era: Between Self-Expression and Neo-Orientalism]

(Post)traumatyczne oscylacje. Wstępna eksploracja pewnej dynamiki afektywnej

2025-04-03T12:50:40+02:00

Ostatnie dekady przyniosły wzrost zainteresowania traumą, zarówno jako przedmiotem badań, jak i tematem w filmie i kulturze popularnej. Duża część współczesnego kina (zwłaszcza głównego nurtu), koncentruje się na tym, jak trauma kształtuje historię postaci. To podejście redukcjonistyczne, ustawiające traumę jako narzędzie fabularne, zastępujące zniuansowany rozwój postaci uproszczonym „wątkiem traumy”. Reżyserka Lynne Ramsay proponuje inne podejście: przedstawia postaci, które doznały traumy i zgłębia ich doświadczenia nie tylko przez narrację, ale też unikatowy styl filmowy. W artykule autorka wykorzystuje strukturę zaproponowaną przez Jill Bennett do analizy obrazów traumy, aby zbadać, jak formalne elementy filmu Musimy porozmawiać o Kevinie (2011) odzwierciedlają (post)traumatyczne doświadczenie przez dynamikę afektywną określoną mianem oscylacji. Eksploruje także mechanizm uruchamiania przez tę dynamikę trybów empatycznego zaangażowania oraz wytwarzania przez nią w oglądających doświadczenia afektywnego strukturalnie podobnego do traumy. [artykuł opublikowany w języku angielskim jako: (Post)traumatic Oscillations: A Preliminary Exploration of an Affective Dynamic]

Od narracji do monstracji. Reprezentacja traumy w „Domu na piasku” Ivana Martinaca

2025-04-03T12:50:52+02:00

Jedyny pełnometrażowy film Ivana Martinaca Dom na piasku (Kuća na pijesku, 1985) to awangardowa eksploracja traumy w kinie jugosłowiańskim, wyróżniająca się minimalistyczną narracją i eksperymentalnymi technikami. Dzięki zastosowaniu narracji parametrycznej dzieło odbiega od tradycyjnego sposobu opowiadania historii, zaś jego autor stawia na spójność stylistyczną, a nie na fabułę, podobnie jak reżyserzy tacy jak Robert Bresson czy Michelangelo Antonioni. W narracji zostały wykorzystane innowacyjne techniki filmowe, takie jak stałe pozycje kamery, zbliżenia i panoramy. Elementy te podkreślają wewnętrzną spójność filmu i oddzielają perspektywę kamery od bohaterów, sprzyjając autonomicznemu, medytacyjnemu spojrzeniu. Podejście to jest zgodne z koncepcją monstracji André Gaudreaulta, w której kamera sama aktywnie konstruuje znaczenie poprzez kadrowanie i ruch, a nie tylko dokumentuje fabułę. Kamera służy jako wszechwiedzący, ale wyobcowany obserwator, odzwierciedlając szersze filozoficzne zaangażowanie Martinaca w medium filmowe i jego możliwości. Ta formalna innowacyjność czyni film wyjątkowym artefakt zarówno w kinie chorwackim, jak i światowym. [artykuł opublikowany w języku angielskim jako: From Narration to Monstration: Representing Trauma in Ivan Martinac’s “House on the Sand”]

Table des matières

2025-04-03T12:50:38+02:00

Spis treści w języku francuskim.

Krytyk filmowy w Telewizji Polskiej

2025-04-03T12:50:33+02:00

Janusz Gazda – krytyk filmowy, redaktor pism filmowych; był także w latach 1973-1979 redaktorem w Telewizji Polskiej odpowiedzialnym za produkcję filmową. Wywiad przeprowadzony w roku 2006 koncentruje się na zagadnieniach związanych z kulisami powstawiania najważniejszych wówczas filmów i seriali telewizyjnych. Janusz Gazda opowiada o próbach przekraczania w realizowanych projektach ówczesnych granic dyskursu społecznego, prowadzących do częstych zderzeń z cenzurą. Wywiadowi towarzyszy informacja o jego bogatej działalności redakcyjnej, w tym także jako redaktora naczelnego „Kwartalnika Filmowego”. (Materiał nierecenzowany).

Zjazd Filmowy w Wiśle w pełnym świetle nauk pomocniczych

2025-04-03T12:51:01+02:00

Artykuł jest recenzją książki Zjazd Filmowy w Wiśle 1949. Źródła, komentarze, opracowania (2024) pod redakcją Barbary Gizy i Adama Wyżyńskiego. Publikacja stanowi kompleksowe opracowanie zjazdowych archiwaliów, a zarazem inicjuje projekt Biblioteki Naukowej FINA zakładający publikację krytycznych edycji źródeł o istotnym znaczeniu dla historii filmu polskiego. Staranną edycję dokumentów źródłowych, głównie zapisu słowa mówionego, wzbogacono o niepublikowane fotografie ze Zjazdu, druki ulotne, analizy porównawcze wariantów wypowiedzi uczestników oraz komentarze historyków i filmoznawców. Redaktorzy ukazali to brzemienne w skutki wydarzenie w możliwie najpełniejszym świetle.

Sprawy nadrzędne, drugorzędne i osobiste

2025-04-03T12:50:44+02:00

Artykuł jest recenzją książki Marka Cieślińskiego Poruszyć miliony. Kino Jerzego Bossaka (2023), która w udany sposób wypełnia lukę w badaniach nad polskim kinem XX w., zwłaszcza tych dotyczących filmu dokumentalnego. Szczegółowej rekonstrukcji poddano w publikacji wszystkie najważniejsze pola działalności Jerzego Bossaka, aktywnego jako publicysta, reżyser, redaktor naczelny Polskiej Kroniki Filmowej, dyrektor artystyczny w Wytwórni Filmów Dokumentalnych czy wykładowca w łódzkiej Szkole Filmowej. Bossak jawi się w recenzowanej książce jako postać nietuzinkowa, o bezsprzecznych zasługach dla rodzimej kinematografii. Jednocześnie publikacja nie pomija ewidentnego zaangażowania Bossaka w stalinowską propagandę. Marek Cieśliński, uciekając od prostego wartościowania, tworzy portret wielowymiarowy, niekiedy uwikłany w sprzeczności, ale dzięki temu bardziej wiarygodny.

Inhalt

2025-04-03T12:50:36+02:00

Spis treści w języku niemieckim.

Związki kultury muzycznej i filmowej

2025-04-03T12:50:56+02:00

Przedmiotem refleksji jest miejsce i funkcja muzyki w filmie, z uwzględnieniem czynników politycznych warunkujących sytuację w polskiej kulturze po II wojnie światowej. W rysie historycznym autorka wyróżnia trzy okresy. Pierwszy to lata 1945-1949, kiedy po okresie okupacji twórcy dążyli do odzyskania kontaktu z szeroką publicznością, w czym istotny udział miały teatr i film. Pozostawało to w zgodzie z politycznym postulatem sztuki dla mas przy zachowaniu względnej swobody formalnej. Drugi obejmuje lata 1950-1954 – rozpoczęto wówczas wdrażanie doktryny realizmu socjalistycznego ogłoszonej podczas Konferencji Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim w sierpniu 1949 r. W praktyce oznaczało to powrót do tradycji muzycznych XIX w., ze szczególnym uwzględnieniem inspiracji folklorystycznych, co znajdowało odbicie również w muzyce filmowej. Ostatnia część artykułu dotyczy lat 1955-1964: czasu względnej wolności artystycznej oraz powrotu do muzyki eksperymentalnej i nowoczesnej, związanego między innymi z rozwojem oraz doskonaleniem technik nagraniowych. (Materiał nierecenzowany; pierwodruk: „Kwartalnik Filmowy” 1964, nr 53-54, s. 72-85).

Film i muzyka w procesie integracji

2025-04-03T12:50:57+02:00

Autorka opisuje pierwszy etap kariery naukowej Alicji Helman, przypadający na lata 60., związany z refleksją nad muzyką filmową. Wykształcenie muzykologiczne i filmoznawcze pozwoliło badaczce na wyjątkowe ujęcie zagadnień, które lokowały się na pograniczu tych dwóch dziedzin. Helman była uczennicą Zofii Lissy, która zajmowała się estetyką muzyki filmowej. Była jednak przede wszystkim pasjonatką filmu i choć ceniła dokonania swojej mentorki, poszła własną drogą. Pierwsze przemyślenia zawarła w kilku tekstach napisanych dla pierwszej edycji „Kwartalnika Filmowego”. Koncepcje te rozwinęła następnie w trzech książkach: Rola muzyki w filmie (1964), Na ścieżce dźwiękowej (1968) i Dźwięczący ekran (1969). W okresie późniejszym zainteresowania Helman znacznie się poszerzyły i badaczka zajęła się teorią filmu. Jego aspekt muzyczny zawsze pozostał jej jednak bliski. (Materiał nierecenzowany).

Trauma i Katastrofa. Filmowe reprezentacje „nieustającej Nakby”

2025-04-03T12:50:59+02:00

Autorka analizuje fabularne reprezentacje filmowe Katastrofy 1948 r. w kontekście teorii traumy. Nakba jako palestyńskie zdarzenie traumatyczne par excellence jest czymś, co strukturyzuje kino palestyńskie. Artykuł jest polemiką z tezą propagowaną przez izraelskiego historyka Daniela Bar-Tala, wedle którego zasadniczą przeszkodę w pokojowym rozwiązaniu konfliktu palestyńsko-izraelskiego stanowią wspierające ten konflikt narracje. W szerszym kontekście politycznym, estetycznym i historycznym kino palestyńskie – jak ujmuje to Edward Said – problematyzuje dialektykę widzialności i niewidzialności, gdyż cała historia zmagań Palestyńczyków ma związek z pragnieniem bycia widzialnym. Zdaniem autorki to kino nadaje formę palestyńskiemu nacjonalizmowi, opowiada palestyńskie dzieje i umieszcza codzienne życie Palestyńczyków w ich obrębie. Fokalizatorami, na których autorka skupia uwagę, są palestyńskie kobiety. Lena Jayyusi określa specyficzny dla Palestyńczyków typ narracji mianem zbiorowego głosu w pierwszej osobie. Za pomocą takiej strategii narracyjnej poczucie straty przenosi się z poziomu indywidualnego cierpienia na poziom zbiorowej traumy.

Śpiew w ciemności. Ekspresja traumy w „Gorzkim mleku” Claudii Llosy

2025-04-03T12:50:46+02:00

W tekście autorka analizuje film Gorzkie mleko (La teta asustada, 2009) w reżyserii Claudii Llosy, koncentrując się na kluczowym problemie ekspresji traumy związanej z do- świadczeniem gwałtu podczas wewnętrznego konfliktu zbrojnego toczącego się w Peru w latach 1980-2000. Film Llosy jest traktowany jako próba poszukiwania własnego języka reprezentacji przemocy seksualnej wobec kobiet, osadzonego w konkretnym kontekście społeczno-kulturowym. Opowiadając o przyczynach traumy, reżyserka rezygnuje z obrazów przemocy na rzecz pieśni w języku keczua, a ukazując konsekwencje traumatycznych doświadczeń dla kolejnego pokolenia, odnosi się do andyjskiej koncepcji cierpienia przenoszonego wraz z mlekiem matki. Artykuł przedstawia niepodejmowane dotąd szerzej na gruncie polskiego filmoznawstwa problemy kina peruwiańskiego osadzone w kontekstach społeczno-politycznych i kulturowych niezbędnych dla pełnego odczytania filmu Llosy.

Za przesłoną nostalgii. Praca (z) traumą w projekcie „DAU” Ilji Chrżanowskiego

2025-04-03T12:50:41+02:00

Przedmiotem artykułu jest kontrowersyjny multidyscyplinarny projekt DAU Ilji Chrżanowskiego. Tło analizy treści, produkcji i recepcji jego poszczególnych części stanowi krytyka zarzucająca twórcom DAU nadużycia na planie zdjęciowym (zwłaszcza wobec aktorek) i nieetyczne praktyki filmowe. Autorka stawia hipotezę, że zasadą działania DAU jest Freudowskie Nachträglichkeit, czyli naznaczenie wsteczne, będące kluczowym konceptem w teorii psychoanalitycznej służącym zarówno wyjaśnieniu sposobu powstawania i działania traumy, jak i procesowi leczenia. Przykład rosyjskiego społeczeństwa pokazuje, jak terror i rozpad ZSRR funkcjonują jako pierwszy i drugi cios traumy. Brak pełnego przepracowania przeszłości skutkuje nostalgią, która działa jak wspomnienie przesłonowe, ukrywające traumatyczne źródło cierpienia. Projekt, realizując fantazje nostalgii restoratywnej przez rekonstrukcję opresyjnej rzeczywistości, naznacza wstecznie radziecką przeszłość i ujawnia jej traumatyczne jądro. DAU zmusza do konfrontacji z przemocą, która jest integralną częścią rosyjskiej kultury.

Antoni Słonimski jako scenarzysta filmowy

2025-04-03T12:50:51+02:00

Artykuł jest próbą naszkicowania portretu Antoniego Słonimskiego jako twórcy scenariuszy filmowych. Autorzy przyglądają się projektom, w które Słonimski był zaangażowany od czasów przedwojennych po lata 60. XX w. Efektem ich filmoznawczo-literaturoznawczego śledztwa, przeprowadzonego na podstawie materiałów archiwalnych, wypowiedzi publicystycznych i dzieł literackich, a także wspomnień osób działających w polskiej branży filmowej, jest analiza dwóch scenariuszy, przede wszystkim komedii To były czasy/Miasto milionerów, oraz rekonstrukcja trzech nieukończonych prób scenariuszowych Słonimskiego, zwłaszcza do filmu Przedwiośnie Andrzeja Wajdy. Autorzy przedstawiają okoliczności powstawania tych projektów na tle polityki kulturalnej II RP i PRL, odpowiadają na pytanie, dlaczego zakończyły się one fiaskiem, przede wszystkim zaś próbują zdefiniować styl i kinematograficzną wyobraźnię tego ważnego dla polskiej kultury pisarza.

Kategorie skalowalności i skalowania w badaniach nad filmem

2025-04-03T12:51:02+02:00

W artykule zostaje rozwinięta koncepcja Aleksandry Schneider i Vinzenza Hedigera stawiających pytanie o to, czy film jest medium skalowalnym, a jeśli tak – to w jakim zakresie. Autor weryfikuje i modyfikuje koncepcję badaczy oraz wprowadza rozróżnienie na skalowanie o charakterze przestrzennym, temporalnym i fabularnym. Każdy z wątków refleksji odnosi do historii filmu, poszukuje jednak także inspiracji w najnowszej kulturze audiowizualnej. Autor proponuje analizę wskazującą, że omawiane zjawiska rzadko mają charakter wyłącznie techniczny i zawierają w sobie elementy społeczne, kulturowe oraz ekonomiczne. Argumentuje, że skalowalność mediów audiowizualnych, choć zauważalna od początków kinematografii, dziś stanowi elementarny składnik produkcji i recepcji treści medialnych. W artykule zostaje postawiona hipoteza, że obecnie skalowalność stanowi immanentną cechę medium filmowego.

Najniebezpieczniejszym miejscem dla kobiet jest dom. Współczesne Hollywood a przemoc domowa wobec kobiet

2025-04-03T12:50:43+02:00

Artykuł stanowi analizę wielostronnych relacji współczesnego kina popularnego i przemocy domowej wobec kobiet. Wychodząc od badań społecznych i ujęć socjologicznych (typologia przemocy domowej M. P. Johnsona, symetryzm i feminizm w badaniu zjawiska przemocy domowej), autorka poddaje krytycznej analizie dyskursywnej ekranowe wizerunki przemocy w filmach i serialach, w których zagadnienie to jest głównym tematem. Z perspektywy feministycznie zorientowanej narratologii filmowej opisuje kluczowe wytrychy fabularne, chwyty narracyjne oraz strategie identyfikacji (moralny obiektywizm, niewiarygodność narracyjna, odopowiedzenie). Autorka skupia się ponadto na kwestiach etyczno-odbiorczych: bada afektywny potencjał filmów o przemocy domowej oraz rekapituluje kontrowersje związane z recepcją filmu It Ends with Us. Przyjmując tezę, że w kinie hollywoodzkim przemoc domowa jest sprywatyzowana i pozbawiona krytyczno-systemowego opracowania (postświadomość według D. Shoos), autorka stara się opisać kontekst ideologiczno-produkcyjny tego impasu i przedstawić wyzwania stojące przed kinem jako instytucją o społecznej odpowiedzialności.

Kto jest potworem? Znaki przemocy w „Tokijskiej opowieści” Yasujirō Ozu i „Monster” Hirokazu Koreedy

2025-04-03T12:50:47+02:00

Autorka analizuje różne formy przemocy w japońskiej kulturze i kinematografii, zestawiając subtelną przemoc ukazaną w filmach Yasujirō Ozu, takich jak Tokijska opowieść (Tōkyō Monogatari, 1953), z bardziej otwartymi przedstawieniami we współczesnym kinie, np. w Monster (Kaibutsu, 2023) i Złodziejaszkach (Manbiki Kazoku, 2018) Hirokazu Koreedy. W dziełach Ozu przemoc wyraża się w milczeniu i presji wynikającej m.in. z konfucjańskich norm, co obrazuje napięcie między tradycyjnymi wartościami a procesem modernizacji powojennej Japonii. Filmy Koreedy skupiają się na jawnych formach przemocy, kryzysie instytucji oraz wykluczeniu społecznym, ukazując, jak zniszczone struktury symboliczne prowadzą do alienacji i chaosu. Autorka porusza również temat wyobraźni posttraumatycznej, analizując, w jaki sposób współcześni japońscy twórcy filmowi wykorzystują język kina do przetwarzania traumy zbiorowej i indywidualnej.

Odczuwanie traumy. Propozycja nowego podejścia do badania kina posttraumatycznego

2025-04-03T12:50:49+02:00

Autor bada reprezentację traumy kulturowej w kinie, kwestionując powszechne przekonanie o niezdolności filmu do pełnego uchwycenia traumatycznych doświadczeń. Wprowadza podejście do reprezentacji traumy wywiedzione z teorie empatii wraz z pewnymi postulatami sformułowanymi w dziedzinie neurofilmologii. Wykorzystując Ostatnią egzekucję (2021) Franziski Stünkel jako studium przypadku, autor analizuje przedstawienie traumy wynikającej z opresji w Niemczech Wschodnich. Metodologia obejmuje analizę tekstualną filmu, wywiady z widzami oraz pomiary wskaźników fizjologicznych, takich jak aktywność elektrodermalna i poziom kortyzolu podczas projekcji filmu. Wyniki pokazują, że Ostatnia egzekucja wywołuje silne reakcje emocjonalne, skutecznie oddziałując na widzów przez zaangażowanie sensoryczne i empatię. To interdyscyplinarne badanie przyczynia się do zrozumienia, w jaki sposób kino posttraumatyczne ułatwia emocjonalne i empatyczne doświadczanie traumy, podkreślając jego potencjał w zajmowaniu się pamięcią kulturową w szerszym kontekście wcześniejszych badań. [artykuł opublikowany w języku angielskim jako: Feeling Trauma: A Proposal for a New Approach to the Study of Post-traumatic Cinema]