Kwartalnik Filmowy

Lav Diaz, rewolucja i czas mesjański

2023-09-27T09:36:07+02:00

Przyjmując założenie, że rewolucja jest wydarzeniem apokaliptycznym, czyli świeckim wariantem religijnego mesjanizmu (Leszek Kołakowski), autor przygląda się obrazowi antykolonialnego buntu w filmie Lava Diaza Kołysanka do bolesnej tajemnicy (Hele sa hiwagang hapis, 2016). Punktem wyjścia jest tu hipoteza o pokrewieństwie mesjanizmu z radykalnymi ruchami społecznymi w krajach zależnych (Vittorio Lanternari, Eric J. Hobsbawm) oraz koncepcja historii w ujęciu Reynalda C. Ileta, który w książce Pasyon and Revolution zwrócił uwagę na konieczność namysłu nad materiałami pomijanymi w oficjalnej narracji – jak wiersze, pieśni, powieści, listy, podania ludowe – ponieważ pozwalają one na zrozumienie zdarzeń politycznych. Głównym pojęciem operacyjnym w analizie filmu Diaza jest kategoria czasu mesjańskiego, czyli rozszczepionego, który rozbija linearność i przyczynowość, zakłada współistnienie przeszłości niekoniecznie prawdziwych (Gilles Deleuze) oraz sprawia, że nie sposób odróżnić tego, co realne, od tego, co wyobrażone.

Masa i wspólnota w rytmie kroków. Kontranaliza społeczeństw radzieckiego i czechosłowackiego w filmach Ivana Balaďi „Metrum” i „Las”

2023-09-27T09:35:51+02:00

Pod koniec lat 60. Ivan Balaďa zrealizował dwa krótkometrażowe filmy dokumentalne Metrum (1967) i Las (Les, 1969). W pierwszym obserwował tłumy podróżnych przemierzających przestrzenie moskiewskiego metra, w drugim zaś – uczestników pogrzebu Jana Palacha, który w styczniu 1969 r. dokonał aktu samospalenia w proteście przeciwko agresji wojsk Układu Warszawskiego. Autor traktuje kreacyjne filmy Balaďi jako medium postulowanej przez Marca Ferro kontranalizy struktur społecznych oraz relacji władzy w ZSRR i Czechosłowacji. Jego zdaniem reżyserowi udało się – dzięki obserwacji m.in. rytmu, metrum i tempa poruszania się dwóch masowych zgromadzeń – uchwycić w sposób czysto wizualny ich głęboką naturę i rządzące nimi mechanizmy społeczne. Na podstawie szczegółowej analizy filmów, wykorzystującej m.in. pojęcia muzykologiczne, autor uznaje społeczeństwo radzieckie za homogeniczną i bezwolną masę, natomiast społeczeństwo czechosłowackie – za autonomiczną i suwerenną wspólnotę obywatelską.

Afektywne rytmy. Doświadczenie traumy w filmach Alana Clarke’a z lat 80.

2023-09-27T09:35:40+02:00

Filmy Alana Clarke’a z lat 80. zwykle postrzega się jako radykalne testy granic realizmu społecznego i narracyjnego minimalizmu. Traktuje się je więc jako szczególnie polityczne, choć potencjał ten odnosi się przede wszystkim do formy, a nie treści (fabuły czy historii). Konsekwencją krytycznego podejścia Clarke’a do bieżących wydarzeń w Wielkiej Brytanii jest nie tylko surowa i pesymistyczna diagnoza stanu narodu i kraju, ale także analiza narodowych i społecznych traum lat 80. Specyficzne strategie formalne i narracyjne zastosowane przez reżysera są wysoce afektywne – wykorzystuje on nakładające się na siebie rozmaite natrętne i repetytywne układy rytmów, zarówno wizualnych, dźwiękowych, jak i czasowych, nie po to, by wyrazić znaczenia intelektualne, ale by działać na widza afektywnie, wciągnąć go w pewne transowe doświadczenie. Autorka wykorzystuje refleksje Jill Bennett na temat traumy i afektu w sztuce do analizy rytmicznych układów w dwóch filmach Clarke’a – Road (1987) i Contact (1985). [artykuł opublikowany w języku angielskim jako: Affective Rhythms: Experience of Trauma in Alan Clarke’s Films from the 1980s]

Twarze i pejzaże. Rekonesans

2023-09-27T09:35:53+02:00

Artykuł stanowi próbę rekonstrukcji wybranych refleksji na temat relacji twarzy i pejzażu w klasycznych tekstach francuskiej teorii filmu. Autorka proponuje prześledzenie tych miejsc w dorobku Jeana Epsteina, Béli Balázsa, Edgara Morina czy Gilles’a Deleuze’a, w których wzajemne powiązanie między ludzkim obliczem i krajobrazem jest omawiane (choć w niewielkim zakresie) w odniesieniu do kina. Zauważa, że pierwsi badacze kina sytuowali opisywaną zależność w perspektywie specyfiki medium filmu. Ich propozycje zostają następnie umieszczone w kontekście rozważań współczesnych teoretyków, przede wszystkim Pascala Bonitzera, Jacques’a Aumonta i Jeana Motteta, którzy dostrzegają stopniowe przewartościowanie oraz transformację wzajemnych relacji twarzy i pejzażu, a wreszcie ich zanik czy wręcz destrukcję.

Czas depresji

2023-09-27T09:35:59+02:00

Autorka rozpatruje zależność doświadczania czasu od doświadczenia depresji, wskazując, w jaki sposób zmienia się oddziaływanie struktur czasowych na widza oraz jak modyfikować czas filmowy, by klisze wizualne zastąpić doznaniem ucieleśnionym, afektywnym. W tekście zostają przywołane fenomenologiczne ujęcia przeżywania czasu w depresji, a następnie wskazane tendencje w kinie, w których próbuje się przedstawić tę chorobę. Autorka krytycznie odnosi się do klisz wizualnych, zwłaszcza zbliżeń zapłakanych kobiecych twarzy, kładąc nacisk na ucieleśnione struktury temporalne i analizując pod tym kątem takie filmy jak Niekończąca się opowieść (Die unendliche Geschichte, reż. Wolfgang Petersen, 1984), Aftersun (reż. Charlotte Wells, 2022), Dom nocny (The Night House, reż. David Bruckner, 2021) czy Dom przy autostradzie (Home, reż. Ursula Meier, 2008). Tekst kończą uwagi na temat połączenia doświadczeń depresyjnych z kapitalizmem, co szczególnie trafnie oddaje narracja typowa dla slow cinema. (Materiał nierecenzowany).

Table des matières

2023-09-27T09:35:33+02:00

Spis treści w języku francuskim.

„No Time, Make, or Reason”. Afektywne formy teledysku „Only You” zespołu Portishead

2023-09-27T09:35:38+02:00

Zygmunt Freud rozróżnił normalną żałobę i patologiczną melancholię w oparciu o czas trwania i trwałość afektu. Spojrzenie na afekt z perspektywy czasowości pozwala odczytywać go nie przez pryzmat treści, ale formy. W artykule perspektywa radykalnego formalizmu została wykorzystana do zbadania sposobu, w jaki depresyjny afekt przejawia się w strukturze teledysku do utworu Portishead Only You (reż. Chris Cunningham, 1998), w szczególności w odniesieniu do tempa i rytmu. Teoretyczną podstawę analizy tempa stanowią uwagi Eugenie Brinkemy na temat żalu jako afektywnej formy naznaczonej ciężkością i bezwładnością. Eksploracja rytmu jest zakorzeniona w stwierdzeniu Petera Kivy’ego, że odczytywanie ekspresji muzycznej jest zapośredniczone przez rozumienie afektywnych właściwości ludzkiego głosu. Umożliwia to zastosowanie koncepcji dyskursu depresyjnego Julii Kristevej, rozumianego jako zestaw określonych wzorców i prozodycznych właściwości mowy wskazujących na depresję/melancholię. [artykuł opublikowany w języku angielskim jako: “No Time, Make, or Reason”: The Affective Forms of Portishead’s “Only You” Music Video]

Poza narracją i fabułą – „Visitors” Godfreya Reggio jako przykład niefikcyjnego kina „avant-doc”. Typologie filmu dokumentalnego

2023-09-27T09:35:48+02:00

W Visitors (2013) Godfrey Reggio korzysta z podstawowych zabiegów formalnych charakterystycznych dla swej autorskiej stylistyki: alternacji zdjęć zwolnionych i poklatkowych oraz synergicznego związku obrazów z muzyką Philipa Glassa, która stanowi rodzaj rytmicznej partytury, determinującej ostateczną wersję montażową. Choć film można traktować jako kolejną części trylogii Qatsi, czyniącą z niej tetralogię, należy zarazem zachować świadomość, że różni się on znacząco od wcześniejszych realizacji twórcy. Autor rozpatruje Visitors jako przykład nienarratywnej formuły avant-doc, łączącej tradycje kina awangardowego i dokumentalnego. Lektura filmu Reggio skłania go do przemyślenia nienarratywnych form sztuki ruchomych obrazów oraz pozycji widza – nie jako odbiorcy, ale kogoś, kto jest głównym producentem znaczeń i w istocie sam staje się storytellerem.

Montażowe formy Wacława Kaźmierczaka

2023-09-27T09:36:05+02:00

Wacław Kaźmierczak (1905-1981) należy do czołowych polskich montażystów kina dokumentalnego. Zdobywszy doświadczenie filmowe przed rokiem 1939 oraz przy dokumentowaniu powstania warszawskiego, po II wojnie światowej współtworzył najważniejsze produkcje Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie i wykształcił wielu następców. W pracy preferował lakoniczne formy i metaforyczne połączenia montażowe; potrafił przykuć i utrzymać uwagę widza. Jego styl ewoluował od perswazyjnych komunikatów politycznych do przekrojowych syntez historycznych, tworzonych z wykorzystaniem materiałów archiwalnych, czego wybitnym przykładem jest pełnometrażowy dokument Requiem dla 500 tysięcy (1963). Jako montażysta odznaczał się pogłębioną znajomością historycznych form prowadzenia narracji filmowej, czemu charakterystyczny wyraz dawał w montowanej przez prawie czterdzieści lat Polskiej Kronice Filmowej. Autor omawia ewolucję stylu Kaźmierczaka i przedstawia jego najbardziej charakterystyczne dzieła.

Dekada Zjazdu w Kamieniu Śląskim

2023-09-27T09:35:57+02:00

W książce Od Wydziału Propagandy Filmowej do Centralnego Urzędu Kinematografii. Pierwsza dekada partyjno-państwowego monopolu w polskim kinie (2022) Ewa Gębicka opisuje jeden z najbardziej niejednoznacznych okresów w historii środkowoeuropejskiego filmu – powojenne lata 1944-1955. Przekonuje, że przyjęty w filmoznawstwie podział na chaotyczne rządy twórców (1944-1947) i czas zintensyfikowanej ofensywy władzy politycznej (1948-1955) jest trafny, a całe dziesięciolecie ocenia krytycznie – jako ślepą uliczkę lekceważenia autonomii kultury artystycznej, potrzeb widowni oraz wolnorynkowej, jej zdaniem, istoty kinematografii. Jej wnioski są rezultatem wieloletnich kwerend w AAN oraz FINA. Autorka wykonała ogromną pracę naukową, istnieje więc pokusa, aby ją zreferować i zaakceptować jako daną. Jednak interpretacje Gębickiej zasługują na dialog, a historiograficzna poetyka, którą reprezentuje, powinna być rozumiana jako emblemat przemian stylów badania kina PRL, ze wszystkimi zaletami i ambiwalencjami.

Bezdroża i długie trwanie filmu „noir”

2023-09-27T09:36:02+02:00

Książka Patrycji Włodek „Wszystko noir?”. O inspiracjach i wariantach – życie po życiu film noir (2022) jest analizą wybranych aspektów czarnego kryminału łączącą refleksję nad kinem klasycznym z omówieniem najnowszych dzieł gatunku. Autorka ogranicza perspektywę do kina amerykańskiego i szuka powtarzalnych tropów (np. femme fatale i homme fatale) oraz przykładów tematycznego i narracyjnego wykorzystania pojęcia gaslighting. Na szczególną uwagę zasługują rozważania autorki o filmie noir jako nurcie osadzonym w konkretnych przestrzeniach (np. rural-noir, Cal-noir) i podatnym na mariaż z innymi podgatunkami (stoner noir). Ograniczenie pola badań do kina amerykańskiego uniemożliwia jednak głębsze osadzenie filmu noir w kontekście globalnym. Włodek nie stawia przy tym pytania o przyczyny niesłabnącej popularności czarnych kryminałów i ich dzisiejszą funkcję kulturową oraz ideologiczną. Wartością pracy jest jednak odwołanie się do licznych dzieł spoza kanonu filmu noir.

Myśli o scenografii filmowej

2023-09-27T09:35:43+02:00

W ujęciu Wimmera scenografia jest plastycznym tłem akcji dramatu teatralnego lub filmu. Bohater w działaniu nadaje jej energię i określa jej funkcje. Przestrzeń teatralna była niegdyś nieruchoma, zdynamizował ją dopiero Gordon Craig, wykorzystując grę świateł. W filmie natomiast zostaje wykorzystana przestrzeń dynamiczna, ale to nie ze scenografią ma tu do czynienia widz, lecz z jej fotografią. Wimmer zwraca uwagę na to, jak odbiorca percypuje przestrzeń filmową, angażując zmysły, wrażliwość, emocje, grę skojarzeń i intelekt. Punktem centralnym są według niego bohater i jego działania w środowisku, które zawiera znacznie więcej informacji, niż dzieje się to w przypadku teatru. Jak pisze badacz – krajobrazy i aktorzy łączą się w akcji na zasadzie harmonii lub kontrastu. Wimmer analizuje ponadto takie czynniki jak: fabuła, ruchomy obraz, kompozycja kadru, montaż oraz ich związek ze scenografią i konstrukcją przestrzeni. (Materiał nierecenzowany; pierwodruk: „Kwartalnik Filmowy” 1963, nr 52, s. 3-15).

Architektura, scenografia, przestrzeń w refleksji filmowej Mariana Wimmera. Komentarz

2023-09-27T09:35:45+02:00

Redakcja „Kwartalnika Filmowego” rozpoczyna cykl przedruków archiwalnych artykułów pochodzących z pierwszej edycji pisma, wydawanej w latach 1951-1965. Celem projektu jest odtworzenie dziejów polskiej myśli filmowej i przypomnienie najciekawszych dokonań dawnych autorów, wraz z komentarzem, który rekonstruuje kontekst ich powstania i sytuuje je wobec współczesnych tendencji teorii i historii filmu. Marian Wimmer był architektem, zajmował się też teorią architektury i sztuki. Interesowała go zwłaszcza kwestia przestrzeni, w tym także przestrzeni filmowej. Autorka rekapituluje jego dokonania w tej dziedzinie, wskazując na zainteresowanie pozycją widza oraz zasadami odbioru i percepcji dzieła filmowego, co potem zostało rozwinięte w nurcie kognitywistycznym i neoformalistycznym teorii filmu. (Materiał nierecenzowany).

Od redakcji

2023-09-27T09:35:35+02:00

Wprowadzenie do tematyki numeru.