Kwartalnik Filmowy

Od redakcji

2021-02-24T18:09:13+01:00

Wprowadzenie do tematyki numeru.

Jak datować początek polskiej animacji? Śledztwo filmoznawcze

2021-01-28T12:02:41+01:00

Artykuł nawiązuje do obchodów 55-, 60- i 70-lecia polskiej animacji, organizowanych w latach 2004, 2007 i 2017. Autor stara się odpowiedzieć na podstawowe pytania: kiedy właściwie zaczyna się historia polskiej animacji? Dlaczego w refleksji historycznej pomija się okres przedwojenny? W tym celu omawia dziesięć najpopularniejszych kryteriów, którymi posługują się historycy kina na całym świecie, opisując genezę animacji w swoich krajach. Wszystkie kryteria zostają dopasowane do polskich warunków kulturowych i produkcyjnych, a także zestawione z filmami zrealizowanymi w latach 1917-1957. W efekcie autor proponuje rewizję jubileuszy organizowanych od 2004 r. Jednocześnie stara się zrozumieć racje tych historyków, którzy twierdzą, że początek polskiej animacji stanowi premiera lalkowego filmu Za króla Krakusa Zenona Wasilewskiego z 1947 r.

Korzenie i sytuacja polskiej animacji artystycznej pierwszych dekad XXI wieku

2021-02-09T13:11:47+01:00

Przemiany społeczno-polityczne oraz ekonomiczne zapoczątkowane w 1989 r. spowodowały dotkliwy kryzys w polskim filmie animowanym lat 90. Po okresie zastoju pierwsze dekady nowego wieku przyniosły znaczne ożywienie w polskiej animacji artystycznej. Autor kreśli obraz twórczości w tej dziedzinie, rozpatrując jej osiągnięcia na historycznym tle niepowtarzalnego zjawiska kulturowego, jakim była i jest znana na całym świecie tzw. polska szkoła animacji. Mając świadomość, że nowe pokolenia twórców zarówno kontynuują jej tradycje, jak i wchodzą z nią w polemiczny dyskurs, autor punktuje kluczową dla wartości szkoły rolę cenionej na świecie edukacji filmowej, wskazując równocześnie intensywną feminizację polskiej animacji ostatnich dekad jako jej cechę wyróżniającą.

Problemy genologiczne z pejzażem telewizyjnym. Propozycja klasyfikacji faktualnych gatunków hybrydowych i gatunków „reality TV”

2021-02-24T17:43:25+01:00

Synkretyzm i hybrydyzacja wpisane w definicję gatunku filmowego dla licznych form telewizyjnych, które pojawiły się w czasach neotelewizji, stały się wyróżnikami gatunkowymi. Fala docusoap w połowie lat 90. XX w. i dynamiczne rozprzestrzenianie się innych gatunków hybrydowych sprawiły, że wielu widzów i komentatorów czuło się zagubionych w telewizyjnym pejzażu genologicznym. W Polsce historia powtórzyła się na fali kolejnej proliferacji nowych gatunków telewizyjnych i pojawienia się scripted-docu. Ponowny chaos pojęciowy dotknął jednak tym razem także prace naukowe. Autorka odnotowuje zjawisko wtórnego rozmywania pojęciowego nazw gatunkowych z obszaru genologii telewizyjnej w drugiej dekadzie XXI w. Na wybranych przykładach opisuje zmagania badaczy z klasyfikowaniem, a przede wszystkim nazywaniem telewizyjnych gatunków hybrydowych, oraz konsekwencje problemów genologicznych. Przedstawia także propozycję klasyfikacji telewizyjnych gatunków granicznych mającą pomóc w częściowym zapanowaniu nad pojęciowym chaosem na tym obszarze. W swojej klasyfikacji autorka oddziela grupę hybryd faktualnych od hybryd reality TV.

„Dokument”, „We Have One Heart”, „Papa”. Zagubieni ojcowie, dokument, animacja i autobiografia

2021-02-09T13:32:48+01:00

Tematem artykułu są trzy krótkometrażowe filmy z pogranicza dokumentu i animacji, zrealizowane przez twórców młodego pokolenia: Dokument Marcina Podolca (2015), We Have One Heart Katarzyny Warzechy (2020) i Papa Maryi Yakimovich (2020). Opowiadają one historie złożonych relacji między dzieckiem a ojcem. Autorka powołuje się na opracowania Anabelle Honess Roe oraz polskie próby konceptualizacji dokumentu animowanego, proponuje też definicję formuły nawiązującą m.in. do kategorii paktu referencjalnego Philippe’a Lejeune’a. Autorka przeprowadza formalistyczną analizę filmów, badając zbieżności między nimi. W nawiązaniu do uwag Katarzyny Mąki-Malatyńskiej i Michała Piepiórki na temat znaczeń materiałów faktualnych w dokumentach animowanych, przygląda się sposobom użycia rodzinnych pamiątek w analizowanych utworach; następnie omawia wykorzystanie w nich konwencji autobiograficznych. Siła oddziaływania tych filmów wynika z połączenia konwencji dokumentalnych, perspektywy subiektywnej i kreacyjnych rozwiązań formalnych.

Po stronie swoich bohaterek. Feministyczny dokument filmowy w Polsce w drugiej dekadzie XXI wieku

2021-01-28T12:02:48+01:00

Autorki analizują z perspektywy feministycznej cztery polskie filmy dokumentalne (Strajk matek, reż. M. Maciejewska, M. Malinowska, 2011; Solidarność według kobiet, reż. M. Dzido, P. Śliwowski, 2014; Strajk kobiet trwa, reż. M. Malinowska, 2018; Siłaczki, reż. M. Dzido, P. Śliwowski, 2018). Dostrzegają obecne w nich wezwania do przeobrażania rzeczywistości społecznej oraz traktują jako przykłady „gatunku walczącego”. Ten zaś jest postrzegany w artykule jako rodzaj doświadczenia społecznego, w którym na pierwszy plan wysuwa się konieczność solidarnej walki o lepsze życie, widoczność w sferze publicznej oraz kolektywne uznanie wartości, historii czy praktyk istotnych dla określonych wspólnot kobiecych. Zastanawiając się nad różnymi wymiarami feministycznego dokumentu filmowego – interwencyjnym, herstorycznym, zaangażowanym i edukacyjnym – autorki pokazują, w jaki sposób praca nad filmem staje się również działaniem na rzecz polskiego ruchu kobiet.

Razem my tutaj. O filmie dokumentalnym „Bracia” Wojciecha Staronia

2021-01-28T12:02:04+01:00

Artykuł dotyczył filmu dokumentalnego w reżyserii Wojciecha Staronia – Bracia (2015). Celem badawczym jest dowiedzenie, że dzieło to stanowi jedno z donioślejszych osiągnięć współczesnej kinematografii polskiej. Status ten – co ma potwierdzić precyzyjna analiza i interpretacja (dotyczące przede wszystkim zdjęć i montażu) – zyskuje ono dzięki autorskiemu opracowaniu historii dwóch braci, Mieczysława i Alfonsa Kułakowskich, którzy na starość, jako repatrianci, po kilkudziesięciu latach nieobecności wracają do ojczyzny. Szczególnym dokonaniem Staronia okazuje się koncepcja wizualna dokumentu – jej podstawowe założenia (ascetyczność ruchów kamery oraz inspiracja malarstwem pejzażowym) wynikają wprost z obserwacji życia bohaterów i pasji artystycznej jednego z braci, Alfonsa Kułakowskiego.

„Sztandar wolności” Ryszarda Ordyńskiego jako filmowy pomnik Józefa Piłsudskiego

2021-01-28T12:02:43+01:00

Autor próbuje odtworzyć proces produkcyjny i dystrybucyjny jednego z najważniejszych filmów dokumentalnych dwudziestolecia międzywojennego – Sztandaru wolności (reż. Ryszard Ordyński, 1935). Badając zawiły proces produkcyjny, stara się odpowiedzieć na pytania: kto, w jakim celu i w jakich okolicznościach politycznych wyprodukował film, jaka była jego percepcja w Polsce i za granicą, a w końcu – jak działały mechanizmy jego eksportu. Autor oparł badania na informacjach prasowych, ale także na niebadanych dotychczas materiałach z Archiwum Akt Nowych oraz Archiwum Stanu Nowy Jork w Albany.

„Dokumenty obrazowe” w polskiej refleksji i praktyce filmowej do roku 1927

2021-01-28T12:02:24+01:00

Pierwszą dekadę rozwoju polskiej kinematografii po odzyskaniu niepodległości cechują intensywne dyskusje na temat funkcji kina i jego roli w odrodzonym państwie. W refleksjach filmoznawczych podejmowanych przez intelektualistów i badaczy z różnych dziedzin (filozofia, polonistyka) oraz krytyków filmowych przewija się wątek dokumentalistycznej roli filmu oraz jego związku z rzeczywistością. Uwagom teoretycznym towarzyszą głosy o praktyce filmowej, której stawia się konkretne zadania utylitarne – obrazowanie kraju i dokumentowanie jego historii, tradycji oraz rozwoju. Prześledzenie tych wątków pozwala odtworzyć sposób myślenia o kinie jako medium dostarczającym „dokumentów obrazowych”, mogącym pełnić różnorodne funkcje: poznawczą, edukacyjną, propagandową. Rok 1927 niemal zamyka pierwszą dekadę niepodległości i zachodzące wówczas procesy, a równocześnie oznacza kres kina niemego, z jego poetyką i sposobami obrazowania oraz relacją między obrazami filmowymi a rzeczywistością.

Svalbard w filmach polskich z lat 30. XX wieku

2021-02-09T13:56:46+01:00

W 2020 r. minęła 100. rocznica zawarcia traktatu svalbardzkiego, na mocy którego archipelag ten przyznano Norwegii. Polska podpisała go w 1931 r. W roku następnym rozpoczęły się polskie wyprawy polarne. Ekspedycje te były związane z badaniami prowadzonymi z punktu widzenia nauk przyrodniczych, a ekipom towarzyszyli także fotografowie i/lub filmowcy. Celem artykułu jest przedstawienie, analiza i interpretacja materiału wizualnego, jaki pozostał po tych wyprawach, głównie filmowego. W tekście zostały omówione trzy produkcje z lat 30. (Wyspa mgieł i wichrów, Wśród mórz Arktyki oraz Do Ziemi Torella) stanowiące źródła z obszaru historii wizualnej. Filmy te mogą pomóc w studiowaniu historii nauki, zmian krajobrazu, historii cywilizacji oraz w analizowaniu badań polarnych itd.; są także ciekawym głosem na temat polskiej historiografii dotyczącej Arktyki. Autorzy tekstu poświęcają szczególną uwagę odnalezionemu w 2019 r. reportażowi Do Ziemi Torella (reż. Witold Biernawski). Istotną część opracowania stanowi zamieszczona na końcu tabela, w której znajdują się informacje o 40 polskich filmach na temat Svalbardu.

Kalendarium życia i twórczości Zenona Wasilewskiego

2021-02-09T14:05:40+01:00

Kalendarium życia i twórczości Zenona Wasilewskiego (1903-1966) – malarza, karykaturzysty i pioniera polskiego filmu lalkowego.

Ku Polsce, czyli obrazy powstań śląskich i plebiscytu w polskim filmie

2021-02-09T14:15:35+01:00

Autor śledzi wędrówki motywów powstańczo-plebiscytowych w powojennym kinie polskim i proponuje przegląd przedwojennych przejawów ich ekranowego życia. Oprócz Rodziny Milcarków Józefa Wyszomirskiego (1962) i Soli ziemi czarnej Kazimierza Kutza (1969), jedynie kilka odcinków serialu Blisko, coraz bliżej Zbigniewa Chmielewskiego (1982) zostało poświęconych tej tematyce. Swoje fabularne życie powstania zyskują też w innych filmach w formie retrospekcji czy aluzji. Ów skromny korpus dopełnia fabuła Bracia (2006) Józefa Kłyka. Powstania stanowią też temat dokumentów – instrumentalizujących je w duchu wykładni PRL, edukacyjnych bądź tematyzujących kino jako maszynerię pamięci. Ciągle jednak repertuar „krajobrazów pamięci” powstań i plebiscytu pozostaje do wypełnienia.

„Nie sądzić” i „Wielki strach” – dwa małe ważne filmy

2021-02-09T14:23:25+01:00

W polskiej literaturze dotyczącej pamięci termin „niepamięć” (nie należy utożsamiać go z zapomnieniem) zajmuje w ostatnich latach ważne miejsce. Wydaje się, że dyskusje naukowe dotyczące kwestii doświadczeń wojennych i powojennych zostały zdominowane przez język psychoanalizy, warto jednak sięgnąć również po języki wernakularne. Autor rozważa kwestie pamięci i niepamięci w odniesieniu do niezwykle traumatycznych doświadczeń powojennych, które stały się podstawą dwóch krótkich filmów Nie sądzić (reż. Pawlina Carlucci Sforza i Magdalena Lubańska, 2017) oraz Wielki strach (reż. Pawlina Carlucci Sforza, 2020). Filmy te przedstawiają ten problem z różnych perspektyw – pierwszy w sposób pośredni, drugi wprost. Ludzie powracający po wojnie z przymusowych robót w Niemczech byli okradani i mordowani przez bandytów w lesie w okolicy Przeworska. Traumatyczne wspomnienia o tych wydarzeniach były skrywane przez ponad siedemdziesiąt lat.

Tamara Sorbian-Kasprzycka, 1952-2020. Pożegnanie

2021-01-28T12:02:35+01:00

Artykuł jest wspomnieniem o Tamarze Sorbian-Kasprzyckiej – znanej animatorce, która zmarła w styczniu 2020 r. Studiowała psychologię oraz historię sztuki w Poznaniu i uczęszczała na zajęcia Mirosława Kijowicza z filmu animowanego w PWSFTviT w Łodzi. Zrealizowała kilka pięknie zaprojektowanych filmów, głównie inspirowanych twórczością znanych malarzy, oraz przygotowywała się do zrobienia pełnego metrażu o ostatnim dniu życia Brunona Schulza.

Smartfon – tryumf Eisensteina

2021-02-09T14:34:47+01:00

Smartfony stały się tak powszechne, że niemal wszystko jest nimi rejestrowane. Nawet tak nieoczekiwane wydarzenie, jak eksplozja w Bejrucie, która obróciła w gruzy prawie połowę miasta, została uchwycona przez kilkoro posiadaczy telefonów komórkowych. Większość z tych rejestracji ma jedną cechę wspólną: są zapisane w pionie. Było to już wielokrotnie ośmieszane przez filmowców i satyryków, ale popularność wertykalnych filmów się nie zmniejszyła. Znajdują one nawet coraz więcej obrońców, także w kręgach akademickich. W niniejszym artykule autor podsumowuje te głosy i przypomina, że poziomy kadr nie zawsze był regułą w czasach przed Edisonem oraz w świecie wideo-artu i kina rozszerzonego, a także że jednym z prekursorów pionowego ekranu był Siergiej Eisenstein.

Uwznioślające kino peryferii

2021-01-28T12:02:15+01:00

Artykuł jest recenzją pracy Marty Stańczyk pt. Czas w kinie. Doświadczenie temporalne w „slow cinema” (2019). Jego autorka przedstawia strukturę książki i omawia dość szczegółowo jej zawartość, doceniając potencjał kreatywny Stańczyk, zarazem jednak polemizując z nią i odnosząc się krytycznie do niektórych jej założeń. Tekst otwiera odwołanie do słów Theodora W. Adorna określającego film jako drastyczne medium przemysłu kulturalnego. Autorka przyjmuje, że jednym z głównych celów publikacji jest zaprzeczenie tej tezie i wskazanie unikatowości slow cinema na tle (nie tylko) współczesnej produkcji filmowej. Dzieła reprezentujące tę konwencję są bowiem w istocie nie tyle historiami do oglądania, ile stanami do przeżycia – stanami, w których pojawiają się określone reakcje afektywne, takie jak choćby „uwznioślająca” nuda, spowodowana przede wszystkim działaniem czasu. Sam czas w ujęciu Stańczyk okazuje się jednym z najważniejszych parametrów przeżycia kinowego w przypadku slow filmów, a tym samym fundamentem towarzyszącej im koncepcji artystycznej.

Na jakie filmy i do których kin chadzałby Eberhard Mock? Teatry świetlne oraz ich repertuary w weimarskim i nazistowskim Wrocławiu

2021-01-28T12:02:10+01:00

Książka Andrzeja Dębskiego Nowoczesność, rozrywka, propaganda. Historia kina we Wrocławiu w latach 1919-1945 (2019) jest wieloaspektową analizą kultury filmowej we Wrocławiu w okresie międzywojennym i podczas II wojny światowej. Tom pierwszy koncentruje się na kinach, ich właścicielach i architekturze, podczas gdy w tomie drugim uwaga jest kierowana na badania repertuarów i widowni historycznej. Autor recenzji krytykuje wprawdzie kompozycję książki, ale z uznaniem odnosi się do szczegółowości przeprowadzonych analiz. W szczególności zastosowana przez Dębskiego metoda POPSTAT, wymyślona przez Johna Sedgwicka, okazała się owocna w ukazaniu podobieństw i różnic pomiędzy repertuarami Wrocławia oraz ogólnoniemieckimi wynikami box-office'u.

Zapomniani czy niezapomniani dokumentaliści?

2021-01-28T12:02:26+01:00

Recenzowany tom (Nie)zapomniani dokumentaliści (2020), pod redakcją Katarzyny Mąki-Malatyńskiej i Jolanty Lemann-Zajiček, wpisuje się w nurt zwrotu archiwalnego we współczesnym filmoznawstwie i stanowi cenną pozycję w badaniach nad polskim filmem dokumentalnym. Opis sylwetek twórczych powstał na bazie gruntownych studiów i głębokich analiz. Styl poszczególnych tekstów odpowiada charakterom bohaterów, reprezentujących różne osobowości i zainteresowania. Na uwagę zasługuje fakt, że przynajmniej czworo z nich to znani autorzy filmów o sztuce, przedstawiciele niegdysiejszej polskiej szkoły tego nurtu. Już same biografie stanowią bogate dopełnienie obrazu kinematografii polskiej i złożonych mechanizmów jej rozwoju, natomiast wiedza o największych dokonaniach w tej dziedzinie, niejednokrotnie potwierdzonych nagrodami na światowych festiwalach, powinna należeć do kanonu wykształcenia humanistycznego.

Table des matières

2021-02-24T18:03:26+01:00

Francuski spis treści.