Kwartalnik Filmowy https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf <p>„Kwartalnik Filmowy” to naukowe czasopismo filmoznawcze wydawane przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Jest jednym z najbardziej cenionych i opiniotwórczych periodyków wśród polskich czasopism o tematyce kulturalnej. Zajmuje się historią i teorią filmu, sztuk audiowizualnych i mediów, a także prezentuje ważne zjawiska we współczesnym filmoznawstwie i medioznawstwie oraz zagadnienia poszerzające wiedzę na temat interdyscyplinarnych i międzykulturowych aspektów sztuki filmowej, ze szczególnym uwzględnieniem kontekstu polskiego. „Kwartalnik Filmowy” przeznaczony jest dla pracowników naukowych, studentów uniwersyteckich wydziałów humanistycznych i szkół artystycznych, dla szeroko pojętego środowiska filmowego oraz dla wyrobionych kinomanów. Przyjmujemy teksty w języku polskim i angielskim. Artykuły podlegają podwójnie ślepej recenzji. Wydajemy cztery tomy rocznie – zarówno w wersji papierowej, jak i elektronicznej. Zgodnie z wykazem czasopism naukowych Ministerstwa Edukacji i Nauki za publikację w "Kwartalniku Filmowym" przyznaje się <strong>100 punktów</strong>.<br />Wszystkie artykuły publikujemy w otwartym dostępie na licencji <strong><a href="https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/legalcode.pl">CC BY 4.0</a></strong>. W wydaniach od 105-106 (2019) do 119 (2022) wszystkie artykuły były publikowane na licencji <a href="https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode.pl">CC BY-NC-ND 4.0</a>.<br />Wersją pierwotną (referencyjną) czasopisma jest wydanie papierowe (ISSN: 0452-9502).</p> Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk pl-PL Kwartalnik Filmowy 0452-9502 <p>Autor bądź autorka udziela wydawcy niewyłącznej i nieodpłatnej licencji (<a href="https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/legalcode.pl">CC BY 4.0</a>) na wykorzystanie tekstu w „Kwartalniku Filmowym”, zachowuje nieograniczone prawa autorskie i zobowiązuje się do podawania miejsca pierwodruku przy ponownym wykorzystaniu artykułu (<a href="https://czasopisma.ispan.pl/pliki/kf/umowa_1.pdf">umowa licencyjna do pobrania</a>). Czasopismo jest wydawane na licencji <a href="https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/legalcode.pl">CC BY 4.0</a>. Zgłaszając artykuł do publikacji, autor bądź autorka wyraża zgodę na jego udostępnianie na tej licencji.</p> <p><em>W wydaniach od 105-106 (2019) do 119 (2022) wszystkie artykuły były publikowane na licencji </em><a href="https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode.pl"><em>CC BY-NC-ND 4.0</em></a><em>. W tym okresie autorzy i autorki udzielali(-ły) niewyłącznej i nieodpłatnej licencji (</em><a href="https://creativecommons.org/licenses/by-nd/4.0/legalcode.pl"><em>CC BY-ND 4.0</em></a><em>) na wykorzystanie tekstu w „Kwartalniku Filmowym”, zachowywali(-ły) nieograniczone prawa autorskie i zobowiązywali(-ły) się do podawania miejsca pierwodruku przy ponownym wykorzystaniu artykułu.</em></p> Lav Diaz, rewolucja i czas mesjański https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1662 <p>Przyjmując założenie, że rewolucja jest wydarzeniem apokaliptycznym, czyli <em>świeckim wariantem religijnego mesjanizmu </em>(Leszek Kołakowski), autor przygląda się obrazowi antykolonialnego buntu w filmie Lava Diaza <em>Kołysanka do bolesnej tajemnicy </em>(<em>Hele sa hiwagang hapis</em>, 2016). Punktem wyjścia jest tu hipoteza o pokrewieństwie mesjanizmu z radykalnymi ruchami społecznymi w krajach zależnych (Vittorio Lanternari, Eric J. Hobsbawm) oraz koncepcja historii w ujęciu Reynalda C. Ileta, który w książce <em>Pasyon and Revolution</em> zwrócił uwagę na konieczność namysłu nad materiałami pomijanymi w oficjalnej narracji – jak wiersze, pieśni, powieści, listy, podania ludowe – ponieważ pozwalają one na zrozumienie zdarzeń politycznych. Głównym pojęciem operacyjnym w analizie filmu Diaza jest kategoria czasu mesjańskiego, czyli rozszczepionego, który rozbija linearność i przyczynowość, zakłada <em>współistnienie przeszłości niekoniecznie prawdziwych</em> (Gilles Deleuze) oraz sprawia, że nie sposób odróżnić tego, co realne, od tego, co wyobrażone.</p> Krzysztof Loska Prawa autorskie (c) 2023 Krzysztof Loska https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 6 24 10.36744/kf.1662 Masa i wspólnota w rytmie kroków. Kontranaliza społeczeństw radzieckiego i czechosłowackiego w filmach Ivana Balaďi „Metrum” i „Las” https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1753 <p>Pod koniec lat 60. Ivan Balaďa zrealizował dwa krótkometrażowe filmy dokumentalne <em>Metrum </em>(1967) i <em>Las </em>(<em>Les</em>, 1969). W pierwszym obserwował tłumy podróżnych przemierzających przestrzenie moskiewskiego metra, w drugim zaś – uczestników pogrzebu Jana Palacha, który w styczniu 1969 r. dokonał aktu samospalenia w proteście przeciwko agresji wojsk Układu Warszawskiego. Autor traktuje kreacyjne filmy Balaďi jako medium postulowanej przez Marca Ferro kontranalizy struktur społecznych oraz relacji władzy w ZSRR i Czechosłowacji. Jego zdaniem reżyserowi udało się – dzięki obserwacji m.in. rytmu, metrum i tempa poruszania się dwóch masowych zgromadzeń – uchwycić w sposób czysto wizualny ich głęboką naturę i rządzące nimi mechanizmy społeczne. Na podstawie szczegółowej analizy filmów, wykorzystującej m.in. pojęcia muzykologiczne, autor uznaje społeczeństwo radzieckie za homogeniczną i bezwolną masę, natomiast społeczeństwo czechosłowackie – za autonomiczną i suwerenną wspólnotę obywatelską.</p> Karol Szymański Prawa autorskie (c) 2023 Karol Szymański https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 25 49 10.36744/kf.1753 Afektywne rytmy. Doświadczenie traumy w filmach Alana Clarke’a z lat 80. https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1805 <p>Filmy Alana Clarke’a z lat 80. zwykle postrzega się jako radykalne testy granic realizmu społecznego i narracyjnego minimalizmu. Traktuje się je więc jako szczególnie polityczne, choć potencjał ten odnosi się przede wszystkim do formy, a nie treści (fabuły czy historii). Konsekwencją krytycznego podejścia Clarke’a do bieżących wydarzeń w Wielkiej Brytanii jest nie tylko surowa i pesymistyczna diagnoza stanu narodu i kraju, ale także analiza narodowych i społecznych traum lat 80. Specyficzne strategie formalne i narracyjne zastosowane przez reżysera są wysoce afektywne – wykorzystuje on nakładające się na siebie rozmaite natrętne i repetytywne układy rytmów, zarówno wizualnych, dźwiękowych, jak i czasowych, nie po to, by wyrazić znaczenia intelektualne, ale by działać na widza afektywnie, wciągnąć go w pewne transowe doświadczenie. Autorka wykorzystuje refleksje Jill Bennett na temat traumy i afektu w sztuce do analizy rytmicznych układów w dwóch filmach Clarke’a – <em>Road </em>(1987) i <em>Contact </em>(1985). <strong>[artykuł opublikowany w języku angielskim jako: <em>Affective Rhythms: Experience of Trauma in Alan Clarke’s Films from the 1980s</em>]</strong></p> Karolina Kosińska Prawa autorskie (c) 2023 Karolina Kosińska https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 50 73 10.36744/kf.1805 Twarze i pejzaże. Rekonesans https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1748 <p>Artykuł stanowi próbę rekonstrukcji wybranych refleksji na temat relacji twarzy i pejzażu w klasycznych tekstach francuskiej teorii filmu. Autorka proponuje prześledzenie tych miejsc w dorobku Jeana Epsteina, Béli Balázsa, Edgara Morina czy Gilles’a Deleuze’a, w których wzajemne powiązanie między ludzkim obliczem i krajobrazem jest omawiane (choć w niewielkim zakresie) w odniesieniu do kina. Zauważa, że pierwsi badacze kina sytuowali opisywaną zależność w perspektywie specyfiki medium filmu. Ich propozycje zostają następnie umieszczone w kontekście rozważań współczesnych teoretyków, przede wszystkim Pascala Bonitzera, Jacques’a Aumonta i Jeana Motteta, którzy dostrzegają stopniowe przewartościowanie oraz transformację wzajemnych relacji twarzy i pejzażu, a wreszcie ich zanik czy wręcz destrukcję.</p> Barbara Kita Prawa autorskie (c) 2023 Barbara Kita https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 139 163 10.36744/kf.1748 Czas depresji https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1722 <p>Autorka rozpatruje zależność doświadczania czasu od doświadczenia depresji, wskazując, w jaki sposób zmienia się oddziaływanie struktur czasowych na widza oraz jak modyfikować czas filmowy, by klisze wizualne zastąpić doznaniem ucieleśnionym, afektywnym. W tekście zostają przywołane fenomenologiczne ujęcia przeżywania czasu w depresji, a następnie wskazane tendencje w kinie, w których próbuje się przedstawić tę chorobę. Autorka krytycznie odnosi się do klisz wizualnych, zwłaszcza zbliżeń zapłakanych kobiecych twarzy, kładąc nacisk na ucieleśnione struktury temporalne i analizując pod tym kątem takie filmy jak <em>Niekończąca się opowieść </em>(<em>Die unendliche Geschichte</em>, reż. Wolfgang Petersen, 1984), <em>Aftersun</em> (reż. Charlotte Wells, 2022), <em>Dom nocny</em> (<em>The Night House</em>, reż. David Bruckner, 2021) czy <em>Dom przy autostradzie </em>(<em>Home</em>, reż. Ursula Meier, 2008). Tekst kończą uwagi na temat połączenia doświadczeń depresyjnych z kapitalizmem, co szczególnie trafnie oddaje narracja typowa dla <em>slow cinema</em>. <strong>(Materiał nierecenzowany).</strong></p> Marta Stańczyk Prawa autorskie (c) 2023 Marta Stańczyk https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 220 230 10.36744/kf.1722 Table des matières https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1819 <p>Spis treści w języku francuskim.</p> Teresa Rutkowska Prawa autorskie (c) 2023 Teresa Rutkowska https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 248 248 10.36744/kf.1819 „No Time, Make, or Reason”. Afektywne formy teledysku „Only You” zespołu Portishead https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1807 <p>Zygmunt Freud rozróżnił normalną żałobę i patologiczną melancholię w oparciu o czas trwania i trwałość afektu. Spojrzenie na afekt z perspektywy czasowości pozwala odczytywać go nie przez pryzmat treści, ale formy. W artykule perspektywa radykalnego formalizmu została wykorzystana do zbadania sposobu, w jaki depresyjny afekt przejawia się w strukturze teledysku do utworu Portishead <em>Only You</em> (reż. Chris Cunningham, 1998), w szczególności w odniesieniu do tempa i rytmu. Teoretyczną podstawę analizy tempa stanowią uwagi Eugenie Brinkemy na temat żalu jako afektywnej formy naznaczonej ciężkością i bezwładnością. Eksploracja rytmu jest zakorzeniona w stwierdzeniu Petera Kivy’ego, że odczytywanie ekspresji muzycznej jest zapośredniczone przez rozumienie afektywnych właściwości ludzkiego głosu. Umożliwia to zastosowanie koncepcji dyskursu depresyjnego Julii Kristevej, rozumianego jako zestaw określonych wzorców i prozodycznych właściwości mowy wskazujących na depresję/melancholię. <strong>[artykuł opublikowany w języku angielskim jako: <em>“No Time, Make, or Reason”: The Affective Forms of Portishead’s “Only You” Music Video</em>]</strong></p> Klaudia Rachubińska Prawa autorskie (c) 2023 Klaudia Rachubińska https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 75 96 10.36744/kf.1807 Poza narracją i fabułą – „Visitors” Godfreya Reggio jako przykład niefikcyjnego kina „avant-doc”. Typologie filmu dokumentalnego https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1766 <p style="margin: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><em><span style="font-style: normal;">W</span> Visitors </em>(2013) Godfrey Reggio korzysta z podstawowych zabiegów formalnych charakterystycznych dla swej autorskiej stylistyki: alternacji zdjęć zwolnionych i poklatkowych oraz synergicznego związku obrazów z muzyką Philipa Glassa, która stanowi rodzaj rytmicznej partytury, determinującej ostateczną wersję montażową. Choć film można traktować jako kolejną części trylogii <em>Qatsi</em>, czyniącą z niej tetralogię, należy zarazem zachować świadomość, że różni się on znacząco od wcześniejszych realizacji twórcy. Autor rozpatruje <em>Visitors</em> jako przykład nienarratywnej formuły <em>avant-doc</em>, łączącej tradycje kina awangardowego i dokumentalnego. Lektura filmu Reggio skłania go do przemyślenia nienarratywnych form sztuki ruchomych obrazów oraz pozycji widza – nie jako odbiorcy, ale kogoś, kto jest głównym producentem znaczeń i w istocie sam staje się storytellerem.</p> Piotr Zawojski Prawa autorskie (c) 2023 Piotr Zawojski https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 97 116 10.36744/kf.1766 Montażowe formy Wacława Kaźmierczaka https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1713 <p>Wacław Kaźmierczak (1905-1981) należy do czołowych polskich montażystów kina dokumentalnego. Zdobywszy doświadczenie filmowe przed rokiem 1939 oraz przy dokumentowaniu powstania warszawskiego, po II wojnie światowej współtworzył najważniejsze produkcje Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie i wykształcił wielu następców. W pracy preferował lakoniczne formy i metaforyczne połączenia montażowe; potrafił przykuć i utrzymać uwagę widza. Jego styl ewoluował od perswazyjnych komunikatów politycznych do przekrojowych syntez historycznych, tworzonych z wykorzystaniem materiałów archiwalnych, czego wybitnym przykładem jest pełnometrażowy dokument <em>Requiem dla 500 </em><em>tysięcy</em> (1963). Jako montażysta odznaczał się pogłębioną znajomością historycznych form prowadzenia narracji filmowej, czemu charakterystyczny wyraz dawał w montowanej przez prawie czterdzieści lat Polskiej Kronice Filmowej. Autor omawia ewolucję stylu Kaźmierczaka i przedstawia jego najbardziej charakterystyczne dzieła.</p> Marek Kosma Cieśliński Prawa autorskie (c) 2023 Marek Kosma Cieśliński https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 117 138 10.36744/kf.1713 Dekada Zjazdu w Kamieniu Śląskim https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1728 <p>W książce <em>Od Wydziału Propagandy Filmowej do Centralnego Urzędu Kinematografii. Pierwsza dekada partyjno-państwowego monopolu w polskim kinie </em>(2022) Ewa Gębicka opisuje jeden z najbardziej niejednoznacznych okresów w historii środkowoeuropejskiego filmu – powojenne lata 1944-1955. Przekonuje, że przyjęty w filmoznawstwie podział na chaotyczne rządy twórców (1944-1947) i czas zintensyfikowanej ofensywy władzy politycznej (1948-1955) jest trafny, a całe dziesięciolecie ocenia krytycznie – jako ślepą uliczkę lekceważenia autonomii kultury artystycznej, potrzeb widowni oraz wolnorynkowej, jej zdaniem, istoty kinematografii. Jej wnioski są rezultatem wieloletnich kwerend w AAN oraz FINA. Autorka wykonała ogromną pracę naukową, istnieje więc pokusa, aby ją zreferować i zaakceptować jako daną. Jednak interpretacje Gębickiej zasługują na dialog, a historiograficzna poetyka, którą reprezentuje, powinna być rozumiana jako emblemat przemian stylów badania kina PRL, ze wszystkimi zaletami i ambiwalencjami.</p> Michał Pabiś-Orzeszyna Prawa autorskie (c) 2023 Michał Pabiś-Orzeszyna https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 231 239 10.36744/kf.1728 Bezdroża i długie trwanie filmu „noir” https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1719 <p>Książka Patrycji Włodek <em>„Wszystko noir?”. O inspiracjach i wariantach – życie po życiu film noir</em> (2022) jest analizą wybranych aspektów czarnego kryminału łączącą refleksję nad kinem klasycznym z omówieniem najnowszych dzieł gatunku. Autorka ogranicza perspektywę do kina amerykańskiego i szuka powtarzalnych tropów (np. <em>femme fatale</em> i <em>homme fatale</em>) oraz przykładów tematycznego i narracyjnego wykorzystania pojęcia <em>gaslighting</em>. Na szczególną uwagę zasługują rozważania autorki o filmie <em>noir</em> jako nurcie osadzonym w konkretnych przestrzeniach (np. <em>rural-noir</em>, <em>Cal-noir</em>) i podatnym na mariaż z innymi podgatunkami (<em>stoner noir</em>). Ograniczenie pola badań do kina amerykańskiego uniemożliwia jednak głębsze osadzenie filmu <em>noir</em> w kontekście globalnym. Włodek nie stawia przy tym pytania o przyczyny niesłabnącej popularności czarnych kryminałów i ich dzisiejszą funkcję kulturową oraz ideologiczną. Wartością pracy jest jednak odwołanie się do licznych dzieł spoza kanonu filmu <em>noir</em>.</p> Sebastian Smoliński Prawa autorskie (c) 2023 Sebastian Smoliński https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 240 246 10.36744/kf.1719 Myśli o scenografii filmowej https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1800 <p>W ujęciu Wimmera scenografia jest plastycznym tłem akcji dramatu teatralnego lub filmu. Bohater w działaniu nadaje jej energię i określa jej funkcje. Przestrzeń teatralna była niegdyś nieruchoma, zdynamizował ją dopiero Gordon Craig, wykorzystując grę świateł. W filmie natomiast zostaje wykorzystana przestrzeń dynamiczna, ale to nie ze scenografią ma tu do czynienia widz, lecz z jej fotografią. Wimmer zwraca uwagę na to, jak odbiorca percypuje przestrzeń filmową, angażując zmysły, wrażliwość, emocje, grę skojarzeń i intelekt. Punktem centralnym są według niego bohater i jego działania w środowisku, które zawiera znacznie więcej informacji, niż dzieje się to w przypadku teatru. Jak pisze badacz – krajobrazy i aktorzy łączą się w akcji na zasadzie harmonii lub kontrastu. Wimmer analizuje ponadto takie czynniki jak: fabuła, ruchomy obraz, kompozycja kadru, montaż oraz ich związek ze scenografią i konstrukcją przestrzeni. <strong>(Materiał nierecenzowany; pierwodruk: „Kwartalnik Filmowy” 1963, nr 52, s. 3-15).</strong></p> Marian Wimmer Prawa autorskie (c) 2023 Marian Wimmer https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 164 207 10.36744/kf.1800 Architektura, scenografia, przestrzeń w refleksji filmowej Mariana Wimmera. Komentarz https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1767 <p>Redakcja „Kwartalnika Filmowego” rozpoczyna cykl przedruków archiwalnych artykułów pochodzących z pierwszej edycji pisma, wydawanej w latach 1951-1965. Celem projektu jest odtworzenie dziejów polskiej myśli filmowej i przypomnienie najciekawszych dokonań dawnych autorów, wraz z komentarzem, który rekonstruuje kontekst ich powstania i sytuuje je wobec współczesnych tendencji teorii i historii filmu. Marian Wimmer był architektem, zajmował się też teorią architektury i sztuki. Interesowała go zwłaszcza kwestia przestrzeni, w tym także przestrzeni filmowej. Autorka rekapituluje jego dokonania w tej dziedzinie, wskazując na zainteresowanie pozycją widza oraz zasadami odbioru i percepcji dzieła filmowego, co potem zostało rozwinięte w nurcie kognitywistycznym i neoformalistycznym teorii filmu. <strong>(Materiał nierecenzowany).</strong></p> Teresa Rutkowska Prawa autorskie (c) 2023 Teresa Rutkowska https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 208 219 10.36744/kf.1767 Od redakcji https://czasopisma.ispan.pl/index.php/kf/article/view/1818 <p>Wprowadzenie do tematyki numeru.</p> Karolina Kosińska Prawa autorskie (c) 2023 Karolina Kosińska https://creativecommons.org/licenses/by/4.0 2023-09-27 2023-09-27 123 4 4 10.36744/kf.1818