Biuletyn Historii Sztuki

Św. Jerzy z Wielkopolski. Meandry recepcji miedziorytu Albrechta Dürera

2021-02-12T08:32:15+01:00

Badanie recepcji sztuki Albrechta Dürera jest kolejnym sposobem zgłębiania fenomenu twórczości artysty, który już za życia osiągnął wyjątkowy status. Co istotne, analiza artystycznych refleksów jego dzieł ujawnia niekiedy nowe aspekty ich samych. Do takich wniosków można dojść badając XVI-wieczne echa miedziorytu Albrechta Dürera przedstawiającego św. Jerzego (B.53). Campbell Dodgson rozpoznając w znaku umieszczonym na chorągwi tego świętego insygnium Zakonu Rycerzy św. Jerzego ujawnił szczególny kontekst historyczno-polityczny tej ryciny. W świetle jego spostrzeżenia praca ta okazała się nie ahistorycznym przedstawieniem legendarnego pogromcy smoka, ale odwołaniem do ówczesnego, specjalnego wymiaru kultu patrona chrześcijańskiego rycerstwa. Historyczna ranga św. Jerzego jako patrona krzyżowców i obrońców wiary sprawiła, że w XV wieku do jego osoby nawiązywano wobec narastającego konfliktu z imperium otomańskim. Tak uczynił cesarz Fryderyk III Habsburg zakładając w 1467 roku Zakon Rycerzy św. Jerzego. Św. Jerzy stał się również szczególnym patronem jego syna, Maksymiliana I, który uczynił z osoby św. Jerzego ważny instrument propagandy politycznej i artystycznej.

Można postawić pytanie, czy Albrecht Dürer nie zademonstrował w swej rycinie znakomitego wyczucia atrakcyjności i aktualności tematu, tworząc wizerunek współczesnego św. Jerzego, który mógł być interpretowany jako germański miles christianus. Również ukazanie św. Jerzego jako niemłodego, brodatego rycerza mogło stanowić przejaw świadomej archaizacji (uzasadnionej w kontekście tematu ryciny), jak i skłaniać – poprzez „realizm” tego wizerunku – do dostrzegania w nim potencjału portretowej stylizacji. Recepcja Dürerowskiego miedziorytu pokazuje, że ten jego „realistyczny” potencjał był traktowany jako swoiste zaproszenie do formuł portretowych i quasi-portretowych, Wykorzystał to np. Lucas Cranach Starszy, doskonale znający oeuvre Norymberczyka i chętnie odnoszący się do jego prac w twórczy sposób. Ciekawym przykładem recepcji Dürerowskiego Św. Jerzego, która nie sprowadza się jedynie do automatycznego powtórzenia kompozycji lub zestawiania jej fragmentów, jest znajdujący się w kościele kolegiackim w Środzie Wielkopolskiej nagrobek Ambrożego Pampowskiego, starosty generalnego wielkopolskiego i pruskiego, sprawnego dyplomaty i administratora za panowania kolejnych Jagiellonów na przełomie XV i XVI wieku. Z testamentu Pampowskiego wiadomo, że nagrobek ten został wystawiony jeszcze za jego życia, a zleceniodawca wykazał się dużą dbałością o formę swej komemoracji. Uwagę badaczy zwracał dotąd sposób przedstawienia postaci i jego graficzny pierwowzór, nie zastanawiano się natomiast, czy między formą komemoracji a życiorysem Pampowskiego zachodzą głębsze związki. Tymczasem kilka faktów z biografii Pampowskiego pozwala wysunąć przypuszczenie, że wzorowanie własnego nagrobka na wizerunku św. Jerzego mogło być zabiegiem celowym, mówiącym o świadomości politycznej wielkopolskiego dostojnika.

Nie można wykluczyć, że Pampowski był również świadomy rangi autora graficznego pierwowzoru. Doświadczenia zdobyte podczas studiów na Akademii Krakowskiej i w trakcie pobytu w kancelarii koronnej i na dworze królewskim wywarły znaczący wpływ na horyzonty intelektualne Pampowskiego i jego zainteresowania związane z kulturą artystyczną. W efekcie jego działania na tym polu wykraczały poza zwyczajową dbałość o prestiż rodu i własnej osoby. Na tle ówczesnej recepcji grafiki Dürera w Królestwie Polskim nagrobek Pampowskiego wyróżnia się tym, że jest stosunkowo rzadkim przykładem dzieła, którego graficzny wzór został świadomie wybrany przez fundatora.

Witraże w kościele Bożego Ciała na Kazimierzu – fundacja jagiellońska?

2021-02-12T08:31:52+01:00

Witraże znajdujące się obecnie w oknie sIV chóru kościoła Bożego Ciała na krakowskim Kazimierzu to niewielka pozostałość po przeszkleniach dziewięciu trójdzielnych i pierwotnie 23-szeregowych okien prezbiterium, a także okien korpusu i kaplic kościoła, który został ufundowany zapewne przez Kazimierza Wielkiego jako fara, lokowanego w 1335 r., miasta Kazimierz. Zespół ten nie jest jednorodny pod względem stylu i czasu powstania; dzieli się na sześć grup świadczących o trwającym około 100 lat (ok. 1380-1480) szkleniu kościoła. Z jego pierwszego etapu, wykonanego w latach 80. XIV w., zachowała się jedna kwatera przedstawiająca Chrystusa Męża Boleści i ilustrująca wezwanie kościoła. Pierwotnie była ona osadzona zapewne w oknie wschodnim (I) chóru. Nowe szklenie okna I wykonano na początku XV w., bez wyraźnej praktycznej potrzeby.

Okno wschodnie (I) wypełnił wielokwaterowy cykl poświęcony życiu Chrystusa i Marii, złożony ze scen narracyjnych skomponowanych bądź każda oddzielnie w całym polu prostokątnej kwatery, bądź w większej liczbie kwater: trzech lub nawet sześciu. Elementem łączącym sceny rozgrywające się w górnej partii okna była malowana, fantazyjna architektura, zajmująca kilka górnych rzędów. Kraków nie znał dotąd takich monumentalnych rozwiązań. Rozkwit tego rodzaju przeszkleń wiąże się z Austrią, gdzie takie cykle wykonywał w ostatniej dekadzie XV w. m.in. warsztat zwany Książęcym (Herzogswerkstatt).

W niezbyt obfitej literaturze przedmiotu starano się dowieść czesko-śląskiej genezy artystycznej witraży, datując je na trzecią dekadę XV w. Konstatacje te wynikały z założenia, że artystyczną genezę warsztatów witrażowych warunkowało pochodzenie Kanoników Regularnych, sprowadzonych przez Władysława Jagiełłę w 1405 r. z Kłodzka. Krakowski warsztat faktycznie posługiwał się kanonem postaci oraz konwencją układania szat ukształtowaną w kręgu sztuki praskiej 3. i 4. ćwierci XIV w. Nie wyjaśnia to jednak satysfakcjonująco genezy jego stylu, gdyż na początku XV w. wiele elementów tego języka form było już dobrem wspólnym większości ważnych ośrodków miejskich w Europie Środkowej. Istotniejsze dla określenia kręgu artystycznego, z którego wywodził się witrażysta są te elementy stylu, które wykraczają poza wspólną dla szerokiego obszaru i okresu konwencję. Styl witraży wywodzi się, moim zdaniem, ze sztuki czeskiej, ale w redakcji, jaką nadały mu warsztaty witrażowe działające w pierwszych dwóch dekadach XV w. w Austrii, a przede wszystkim w Styrii. O znajomości przeszkleń z tych terenów świadczy zarówno kompozycja okna, jak i szereg motywów formalno-ikonograficznych. Pod względem stylu małopolskie witraże bliskie są przede wszystkim dziełom powstającym w Styrii w warsztacie (i szerzej kręgu) malarza określonego w źródłach jako pictor Johannes, który w roku 1406 przyjął zapłatę za witraże do kaplicy Św. Krzyża opactwa Benedyktynów w Rein. W wiązanych z nim zespołach można znaleźć źródło kompozycji architektonicznych oraz techniki malarskiej (linearyzm, słabe, niezdecydowane posługiwanie się szrafowaniem, ograniczone lawowanie). Charakterystyczne przerysowanie cech fizjonomicznych i ekspresji postaci odnaleźć można zaś w luźniej z Mistrzem Janem związanych pracach, datowanych na drugą dekadę XV w.

Wybór warsztatu reprezentującego habsburski modus stylowy nie wydaje się przypadkowy. Może on wskazywać, że witraże powstały z fundacji jagiellońskiej, zaś o samym pomyśle ich ufundowania i o sprowadzeniu do Krakowa styryjskiego warsztatu zadecydowały kontakty dworskie. W 1412 r. Cymbarka (córka Siemowita IV i Aleksandry, siostry Władysława Jagiełły) została wydana za władcę Styrii Ernesta Żelaznego. Do mariażu tego doszło w ramach budowania koalicji przeciwko Zygmuntowi Luksemburczykowi. Jagiełło, wobec braku potomka, miał nawet początkowo brać pod uwagę Ernesta, nazywanego przezeń „najdroższym przyjacielem”, jako kandydata do tronu. Działania fundatorskie męża Cymbarki w zakresie malarstwa witrażowego (wspomniane witraże w Rein czy przeszklenia w rezydencji w Wiener Neustadt) mogły być wzorem dla Jagiellonów i ułatwić wybór wykonawców.

Podjęcie inicjatywy wiązało się, jak sądzę, z osobą królowej Anny Cylejskiej, której inne fundacje dla kościoła są udokumentowane. Małżeństwo Władysława Jagiełły z Anną, wnuczką Kazimierza Wielkiego, było elementem planu politycznego, powstałego tuż po niespodziewanej śmierci w 1399 r. Jadwigi Andegaweńskiej – prawowitej dziedziczki piastowskiego tronu. Zmierzał on do umocnienia prawa Jagiełły do korony, toteż przyjazd Anny do Krakowa propagandowo porównywano do powrotu orła do gniazda. Ugruntowaniu pozycji króla jako naturalnego następcy poprzedników z rodu Piastów służyły liczne działania wizerunkowe, także fundacje malowideł bizantyńsko-ruskich w ważnych kościołach i kaplicach, w tym we wzniesionych przez Kazimierza Wielkiego. W tej grupie szczególnie znaczące są malowidła w kolegiacie w Sandomierzu, których elementem jest fryz heraldyczny zawierający herb królowej Anny Cylejskiej. Wprowadzenie tego herbu służyło zaprezentowaniu ponownego zawiązania ciągłości dynastycznej, a być może wskazuje też na rolę królowej w tej fundacji.

Witraże okna I w ufundowanej przez Kazimierza Wielkiego farze kazimierskiej powstały, jak sądzę, z tego samego powodu. Anna jako benefaktorka kościoła Bożego Ciała wpisywała się w dzieło swego dziada, króla Kazimierza Wielkiego, fundatora kościoła i założyciela miasta. Tłumaczyłoby to decyzję o zmianie wykonanego stosunkowo niedawno wystroju okna wschodniego, podjętą w czasie, gdy kanonicy zaangażowani byli w budowę klasztoru, a sam kościół nie był jeszcze ukończony. Decyzja taka nie miała wówczas praktycznego sensu, niosła natomiast znaczne i niekonieczne wydatki oraz uciążliwości organizacyjne. Mogła ona zapaść na wyraźne życzenie fundatora królewskiej rangi, który, nie zadowoliwszy się którymś z okien bocznych, chciał by z jego środków przeszklić okno ideowo najważniejsze, najbardziej prestiżowe i zarazem najlepiej widoczne. Jeśli powstanie przeszkleń okna I w kościele Bożego Ciała wiązać z inicjatywą Anny, to ich wykonanie należałoby datować na lata przed 1416 r., bo w marcu tego roku, Anna zmarła. Zgadza się to w pełni z wynikami analizy stylu.

Późnogotycka Madonna Apokaliptyczna z ołtarza głównego kościoła Bernardynów w Krakowie - dzieło malarza Franciszka z Węgier

2021-02-12T08:32:12+01:00

Artykuł dotyczy nowo odkrytego późnogotyckiego obrazu tablicowego z przedstawieniem Madonny Apokaliptycznej, znajdującego się obecnie w kościele oo. Bernardynów w Alwerni. Autor, na podstawie zapisków archiwalnych, wiąże owo dzieło z ołtarzem głównym kościoła oo. Bernardynów w Krakowie i przypisuje je zmarłemu między r. 1487 a 1491 bernardyńskiemu malarzowi Franciszkowi z Węgier.

W pierwszej części artykułu przedstawiony został stan badań dotyczący obrazu i artysty, w kolejnej zaś historia omawianego dzieła zrekonstruowana na podstawie archiwaliów. W ostatniej autor przeprowadził analizę, w której wykazał brak związków formalnych pomiędzy późnogotyckim malarstwem małopolski i obrazem z Alwerni, a następnie zestawił dzieło z kwaterami dawnego ołtarza głównego kościoła św. Marcina w Spiskiej Kapitule oraz Madonną z Popradu. Doszedł na tej podstawie do wniosku, że twórca alwernijskiej Madonny, tak jak wskazuje na to jego przydomek, pochodził z terenów Królestwa Węgier, zapewne z regionu Spisza. Do Małopolski przybył najwcześniej pod koniec lat 70. XV w., natomiast ołtarz główny dla kościoła oo. Bernardynów w Krakowie wykonał w latach 80. XV w. Oprócz argumentów przemawiających za obcym pochodzeniem artysty, autor zaznaczył również silny związek omawianego obrazu z małopolską tradycją artystyczną, co ujawnia się przy zestawieniu go z Madonnami z Cerekwi, Przydonicy, Paczółtowic i Kamienicy.

Kasper Sadłocha Niżeński herbu Korczak jako inwestor, dostawca budowlany i królewski praefectus fabricae

2021-02-12T08:32:10+01:00

Postać Kaspra Sadłochy Niżeńskiego pozostawała dotąd na marginesie zainteresowań badaczy architektury Warszawy XVI w. Tymczasem aktywność publiczna tego człowieka w dużej mierze związana była właśnie z architekturą, a skala i zakres powierzanych mu przedsięwzięć pozwalają sądzić, że był osobą doskonale zorientowaną w realiach ówczesnych inwestycji budowlanych. Co więcej, prócz nadzoru i realizacji królewskich przedsięwzięć Sadłocha konsekwentnie realizował także własne. Informacje o jego siedzibach dostarczają wiele wiadomości zarówno o horyzontach umysłowych Sadłochy, jak też o aspiracjach i działalności inwestycyjnej ówczesnych przedstawicieli stanu szlacheckiego.

Kasper pochodził z Małopolski, a na świat przyszedł w Osieku w ziemi sandomierskiej. Pieczętował się herbem Korczak, jednocześnie przez większość życia pisał się z Osieka, był więc przedstawicielem szlachty miejskiej. Swoją karierę rozpoczął na dworze Bony, by po śmierci królowej związać się z jej synem, Zygmuntem Augustem. Z jego rozkazu Sadłocha od 1568 roku zarządzał budową pierwszego stałego mostu na Wiśle w Warszawie (we współpracy ze starostą warszawskim Zygmuntem Wolskim), zaś od 1569 również rozbudową zamku warszawskiego. Pod koniec życia króla był wzmiankowany jako jego sekretarz.

Działalność publiczna Sadłochy stawia go w rzędzie najciekawszych postaci ówczesnego Królestwa Polskiego. Dobrze zachowany, skrupulatnie prowadzony rejestr wydatków warszawskiego kanonika i sekretarza królewskiego pozostaje niezwykle ważnym źródłem, umożliwiającym szczegółowe zapoznanie się z funkcjonowaniem dużej, królewskiej inwestycji z ostatniej ćwierci XVI wieku od jej zaplecza organizacyjnego i materiałowego. Słabo poznanym zagadnieniem były np. kwestie związane ze sprowadzeniem odpowiedniego budulca oraz zapewnieniem wykwalifikowanych robotników do jego obróbki. Istotne są także dane na temat składu narodowościowego ekipy budowlanej oraz sposobu, w jaki Sadłocha tym zespołem zarządzał (tu interesujące wydają się zwłaszcza kwestie opieki zdrowotnej, wypłacanych zapomóg czy nagród).

Casus Sadłochy umożliwia także badania nad mentalnością i upodobaniami niedocenianej i słabo dotychczas rozpoznanej grupy społecznej, czyli szlachty miejskiej. Ambitny kanonik konsekwentnie realizował marzenie o własnej, najlepiej położonej extra muros siedzibie, przy czym przynajmniej jedna z realizacji Sadłochy, przyjęła znamienną formę wieży. Relikty opisywanej budowli są wciąż czytelne w piwnicach wschodniego skrzydła gmachu dawnego Towarzystwa Dobroczynności, stanowiącego obecnie siedzibę Caritas Archidiecezji Warszawskiej (ul. Karkowskie Przedmieście 62).

Jak widać, ów syn rajcy z Osieka miał aspiracje zbliżone do osób z kręgu elity władzy Królestwa. W tym kontekście działalność publiczna Sadłochy stanowi ważny przyczynek do badań nad rolą kulturotwórczą środowiska sekretarzy królewskich Wprawdzie trudno zaliczyć Sadłochę do ówczesnej ścisłej elity władzy, jednocześnie jednak jego działalność budowlana, opieka nad szkołą kolegiacką czy wspieranie szpitali warszawskich potwierdzają spostrzeżenia o środowisku kancelarii monarszej jako swoistej elicie kulturalnej kraju. Odmienny od większości sekretarzy królewskich był jedynie gust kanonika Sadłochy jeśli chodzi o architekturę. Zamiast „na sposób włoski” budować wille czy kaplice kopułowe wolał on zrealizować wieżę mieszkalną – tradycyjny, sięgający korzeniami XV stulecia model siedziby rycerskiej.

Moc, wygoda, kształt, piękny pozór. Uwagi o kształtowaniu dzieła architektonicznego według anonimowego autora Krótkiej nauki budowniczej z 1659 r

2021-02-12T08:32:08+01:00

Opublikowana w 1659 r. „Krótka nauka budownicza dworów, pałaców, zamków podług nieba i zwyczaju polskiego” jest pierwszą w Polsce oryginalną książką w całości poświęconą architekturze rezydencjonalnej. W niniejszym artykule przedstawiono próbę nowej interpretacji tego tekstu, zwłaszcza w odniesieniu do relacji pomiędzy wartościami użytkowymi i estetycznymi budynku oraz zasad jego kształtowania. Zwracając się do szlachty bezpośrednio po zakończeniu niszczycielskiej wojny, autor traktatu starał się, pisząc łatwo zrozumiałym językiem, znaleźć kompromis pomiędzy szybkim i prostym sposobem planowania i wznoszenia dworu a szacunkiem dla klasycznych zasad architektury. Według niego źródłem architektonicznego piękna są proporcje poszczególnych części budynku oraz harmonijna zgodność tychże z sobą nawzajem i z całością. Reguły te odnosi przede wszystkim do układu pomieszczeń oraz rozmieszczenia oraz umiejscowienia otworów okiennych i drzwiowych. W ten sposób zostały one powiązane z witruwiańską zasadą celowości (utilitas). Zewnętrzna forma budynku wynika z umiejętnego i rozsądnego podziału wnętrza, zaś porządkującą rolę odgrywają tu proporcje i zgodność poszczególnych elementów. To właśnie relacja pomiędzy wnętrzem i elewacją decyduje o estetyce budowli. Akcentując trwałość i celowość, za rzecz kluczową dla kształtowania dzieła architektonicznego przyjął jego właściwy podział, określony jako compartitio, racjonalny i harmonijny układ przestrzenny porządkujący całość budowli. Podporządkowanie harmonijnego powiązania części budowli nadrzędnej zasadzie compartitio, dla której punktem odniesienia jest raczej utilitas aniżeli venustas, powoduje, że estetyka budowli znajduje swój wyraz właśnie w „umiejętnym i rozsądnym podzieleniu budynku”. Powiązanie estetyki budowli z jej wartościami użytkowymi i trwałością, a także potraktowanie jej jako organicznej całości, w której układ przestrzenno-funkcjonalny i wynikający z niego podział elewacji muszą być zgodne, sytuuje polski tekst w tradycji palladiańskiej. Wartości użytkowej nie należy przy tym interpretować w duchu nowoczesnego funkcjonalizmu, a raczej jako ścisłe powiązanie układu przestrzennego budynku z jego celem, czemu powinna odpowiadać architektoniczna forma. Użytkowa wartość architektury jest przy tym nierozerwalnie związana z kontekstem kulturowym, układ przestrzenno-funkcjonalny układ musi być bowiem dostosowany do lokalnych warunków i zwyczajów.

Żmudna droga do prawdy. Uwagi na marginesie studiów Marcina Fabiańskiego nad renesansowym zamkiem na Wawelu

2021-02-12T08:32:06+01:00

Lech Kalinowski †, Helena Małkiewiczówna †, Dobrosława Horzela, Die mittelalterlichen Glasmalereien in der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Krakau. Mit einer kunstgeschichtlichen Einleitung von Marek Walczak (Corpus Vitrearum Medii Aevi Polen, Band 1

2021-02-12T08:32:02+01:00

Christofer Herrmann, Der Hochmeisterpalast auf der Marienburg. Konzeption, Bau und Nutzung der modernen europäische Fürstenresidenz um 1400, Petersberg 2019

2021-02-12T08:31:59+01:00

Jerzy Gadomski (1934-2015)

2021-02-12T08:31:56+01:00